回望近50年来的岭南画坛，汤集祥是不可忽略的一位重要人物。他以 “题材、门类、技法、风格皆求变”的生猛姿态，数十年如一日地开疆拓土，既有驾驭不同画种、融理论与创作于一体的全面功力，又始终保有充盈的探索热忱与突破勇气。他于不同时段创作完成的一系列代表性作品，大都透着标新立异的禀性而嵌入广东美术的历史图卷。

       20世纪80年代初，我在乡下已不时读到汤集祥在报纸和专业刊物上发表的艺术类文章，颇获教益。尚记起第一次见面，是在广州文德路小学的门口，那时他甫由佛山调入广东画院，四十出头的青年人，《美术》杂志刚来函拟借调他入京。我作为也搞理论文字的晚学，心中满是说不出的仰慕。

      也从这时开始，汤集祥展开了更宏阔多彩的艺术行旅。他的作品别具一格，常裹携着新鲜元素给观者以视觉冲击，令人怦然心动之余，更引发进一步的思索。

论及汤集祥的艺术，“功夫全面”是绕不开的核心特质。这并非各种技艺的简单叠加或不同画种的随意跨界，而是对多种艺术手法的系统性驾驭、在审美内核层面的融通。这自然是历经多年锤炼方可沉淀而得的综合素养。当年我在广东省美术家协会工作，曾听到廖冰兄评说，汤集祥在中国画、油画、版画、年画、剪纸等各个画种上都下过功夫，是位多才多艺而又勇于探索和创新的画家。这是很全面、很准确的判断。我认识汤集祥，总会想起蒲松龄《聊斋志异·青梅》说 “白下程生，性磊落，不为畛畦”，我以为二者颇有异曲同工之妙。

他早年深耕版画与年画，在木刻版画中练就精准的线条掌控能力与结构布局眼光，又在年画领域中汲取了民间艺术的质朴语言、表意智能与审美元素，这些积累都为其后续创作打下坚实基础。20世纪60年代末，他转向油画创作，凭借扎实的学院功底和对新事物的敏锐把握，很快便弄通了西方油画光影、色彩表现的奥妙。他不仅能娴熟应用油画技法，又不盲从西方范式，努力将东方审美意境融入个人创作。这种跨画种的融通能力，在与余国宏合作的油画《耕海》中得到集中体现。这件作品于1974年问世，以迥异于时流的审美表达进入全国视野。彼时，“红光亮”“高大全”创作范式正主导艺坛，多数作品囿于既定框架，成为政治口号图解，鲜见越雷池半步者。汤集祥却能审时度势与时流“逆行”，按照吻合形势的创作构思，在画中营造拂晓田园的迷蒙意象——光影交织的倒影，上下翻飞的鸟群，水色与天光呼应的空远中烘托出拖拉机一抹温煦的亮光。这样的画面带来暌违已久的诗意，既避开流行的激昂色调，又以细腻光影层次彰显了油画语言的魅力，暗合中国美学“虚实相生”旨趣。诚如杨小彦《永无止境的创新——从汤集祥“字象”系列谈起》所说，汤集祥是“在流行趣味上往后走的艺术家，在他看来从主流往后走，是为了争取审美上主动前行的机会”，而这份选择的底气，正源于其跨画种的扎实技艺根基。

笔墨与造型能力的积淀，与个性、才情和涵养相连。在水墨画领域，汤集祥同样彰显出不凡的笔墨修为。他早年临习历代名家碑帖与画作，对范宽、李可染的笔墨技法研究尤为专注，于反复临摹中领悟到“笔为骨、墨为肉”的真谛，形成了“重骨力、尚气韵”的笔墨追求。其水墨之作多以滞涩行笔传递出内在的力量。这样的笔墨，摒弃了油滑浮泛的江湖习气，突出“苍劲感”的审美特质，既是对传统笔墨精神的传承，亦是其个人内在体验的投射。

旧中国的一件真实事

汤集祥

113cm×194cm

中国画

1984年

汤集祥有自知之明，他曾精准地析辨自己：“学院正统的造型、色彩基础，民间艺术的滋补，现代艺术的诱惑，构成我艺术的三个底色。”这可以作为我们做更全面分析的入口——回溯汤集祥几十年的艺术行迹，其“功夫全面”可厘出三个维度：学院功力、民间滋养、理论修为。这样鼎足而三，方能成为支撑其不同艺术创作系列的坚实基础。完成于20世纪80年代初的《旧中国的一件真实事》《石破天惊》等作品，便是其笔墨功夫与造型能力的佐证。这两幅作品聚焦现实题材与历史反思，以简括精准的造型刻画人物情态，笔墨与构图很注重疏密对比、相互呼应，线条的粗细、枯湿、浓淡又随人物情绪与场景氛围灵活转换，既刻画出形象的真实性，又赋予作品形式以强烈的张力。最终，这两幅作品分别获得第六届全国美术作品展览铜奖与优秀奖，成为其早年水墨创作的代表作。

石破天惊

汤集祥

200cm×169cm

中国画

1984年

汤集祥不为画种边界所框囿，始终以开放的心态汲取不同艺术形式的养分，日渐充实了其艺术语言体系。版画和设计是他最早擅长的，油画与水墨之间能自由贯通，剪纸、皮影、陶塑公仔等民间艺术形式又为其笔墨语言注入了多元养分——其画面构图的大胆灵活，线条色块的多种组合，都有民间艺术滋养的痕迹。传统艺术、民间艺术与当代理念的融合，是其综合素养的直接体现。
 

这里尤应强调，理论与实践的双向赋能，是汤集祥的特别优势。当今艺坛，技艺精湛、善于创作又能著书立说的艺术家属于稀缺人才，汤集祥则于二者游刃有余。他是深耕创作的多产画家，写作则是他创作实践的理性复盘与思想沉淀。汤集祥所写文字都非玄想空谈，而是基于自身实践的审视和沉思，有不同技法梳理、创作理念阐释、构思经营推敲等诸种内容，这是实践者的甘苦之见，远比夸夸其谈的文字有用。他在《论艺术的变与守》中强调“变者为形，守者为魂”，这既是自我创作经验的总结，又是他为后续探索确立的准则。正是这样“能动手亦能动脑”的特色，让他的创作能超越单纯技艺层面，由器而道，不断攀登新的艺术高度。

若以传统美学的“体用”关系审视，“功夫全面”是汤集祥艺术的“体”，而“永远在路上”的探索精神则是其艺术的“用”。体用相生，构成其艺术创作一直求“变”的核心逻辑。借用老朋友许钦松的说法，汤集祥“年年变、月月变，题材变、门类变、技法变、风格变，变变复变变，层出不穷”。这说法不算夸张。多变和善变，正是其探索精神的直观外化。但汤集祥的“变”，并非无根基的猎奇式新花样，而是“有掌控、有节度的变”——虽万千变化，始终坚守审美法则与精神内涵，这是“变与不变”的有机统一，显出其创作理念之清醒与自觉。纵观其艺术生涯不同时段的作品，虽左右跳跃风格迥异，却始终贯穿这种以变求进的探索精神，这是属于他的一条清晰的艺术行进轨迹。

不管风吹浪打

汤集祥、廖焯勋

 中国画

1972年

曾为中国美术馆收藏

汤集祥1972年的水墨主题画《不管风吹浪打》，当年是备受关注的。与《耕海》同期创作的《校友》，也被广东报刊反复推介。这些作品都具有主题鲜明、构思巧妙且形式处理新颖的特色。也就是说，他在特定年代的艺坛崛起时，就已带有其艺术表达的独特性。这一时期，主流创作范式强调艺术的宣传功能，“红光亮”色调与“高大全”形象成为创作准则，艺术家的个性表达空间很小。汤集祥身处这样的语境，随波逐流中仍默默探索突围之路。与《耕海》同时期创作的《晒谷场上》《渔归》等油画作品，都运用了“以静制动”的艺术表达方式——摒弃激昂的叙事节奏，聚焦日常场景的平视角度，以柔和光影和质朴色彩刻画真实的田园与渔家生活，以传递一种平实的生活温情。

校友

汤集祥

中国画

1973年

回头来看，当年他的这些探索未必出于故意逆反，而是出自内心对艺术的质朴认知。汤集祥曾在微信中发给我一份写于2018年、题为《永远之变》的“自述”，其中提及：“那个年代的创作有太多限制，但艺术的美感是无法被禁锢的。我不刻意对抗主流，只是想在有限的空间里，留住一点审美的本真。”他通过弱化政治性的叙事、强化画面的形式审美，在潮流范式中开辟出个人的表达路径——这种“见了红灯绕着走”的通变，既是生存智慧，更体现了其对艺术本体的认知。应当说，这一时期的若干探索，为其后续的风格迭变做好了铺垫，让他在熟习更多表现手法的同时，强化了不盲从、不僵化的创作心态。

到了改革开放的20世纪80 — 90年代，思想解放，视野开阔，取向多元，汤集祥的探索天赋得以充分施展。他在水墨、油画领域双管齐下，不时切换语言风格，不为单一画种与固定样式所桎梏。这一时期，他的作品呈现“多元并举”之势。油画有田园题材、边陲风情和历史场景。《帕米尔高原的早晨》《古道驼铃》以厚重色彩、强烈光影展现边疆雄浑与历史沧桑，相较于20世纪70年代的舒展静谧，转向更注重张力与氛围表达的场景。水墨画则由现实题材转向山水写意，《山月》《溪谷松风》以迟缓滞涩的笔线刻画山川肌理，画面结构追求“虚实相生、繁简得当”，既有传统文人画气韵，又融入个人对山川自然的感悟。

频繁的样式与风格转换，也曾引发艺坛同行不解。艺术贵有个人风格，要有辨识度，而汤集祥却“风格驳杂，难成稳定面貌”。但汤集祥对固定样式始终留有戒心。在他看来，风格一旦固化，创作有可能沦为机械复制，艺术生命力便会随之枯萎，作者与观众皆会陷入审美麻木。他以“画东画西，冇¹个定性”“耐不耐弄个‘花臣’²”的粤式街谈巷语，半开玩笑地为自己的执着辩解。

对于他，这一时期的探索，最着力处在于拓展形式语言边界——油画中纳入水墨写意形式，有造型深度也有东方意蕴。水墨借鉴油画光影手法，增加空间感与层次感，这样跨品类的“联姻”，带来最直观的变化体现在造型手法上，汤集祥要验证不同体系艺术语言交融汇合的可能性。应当注意的是，他的“变”始终守着不变的一面——我赞同杨小彦的概括，其不变有三：其一为画面的苍劲感，坚决摒弃油滑的笔墨与造型；其二为构图的多样性，追求复杂形体构成的视觉张力，营造“视觉迷宫”般的审美体验；其三为笔墨的力量感，以迟缓滞涩的行笔为造型基础，彰显物象的审美本质。这些不变准则，是汤集祥在长期艺术实践中确定的底线，是其抵御艺术浮躁的“定盘星”。他20世纪80年代的水墨作品《石破天惊》，题材偏向现实叙事，笔墨的苍劲感与构图的独特性让人过目不忘。20世纪90年代的油画《古道驼铃》，主要运用西方绘画的光影技法，但画面传递的雄浑气韵与东方美学意蕴及其水墨之作一脉相承。汤集祥这种“变与不变”的定力，让其创作洋溢着与时俱进的时代气息，又守望着让人共情的文化精神。万变不离其宗，中国文化内核让他在风格迭代中不致迷失自我。

迈入21世纪，汤集祥正值耳顺之年，心性更显豁达，创作逐渐脱离题材性束缚，更多转往内在心性体验的表达。如果说，之前的重心是“形式语言创新”，那么，及至耳顺之年，则更多转向“精神内核的深化”。他的作品题材更趋简约，多以山水、草木、鱼虫为对象。《荷塘清趣》《竹影婆娑》等水墨作品，以至简的笔墨勾勒物象形态，通过线条节奏变化与墨色层次，传递对自然本真的感悟；油画《静物系列》则摒弃了复杂的场景叙事，让水果、花卉等日常静物成为主角，以细腻的色彩变化展现物象的质感，体现出“以小见大、于细微处见精神”的追求。或可说，简约的形式中沉淀着他对过往岁月的省思和对艺术审美的新感悟。他在《永远之变》的“自述”中说：年纪大了，反而不想画太多复杂的东西，只想把内心最真实的感受通过笔墨表达出来。艺术的最高境界，不是技法的炫耀，而是情感的真诚传递。

按照汤集祥自己的分期法，“青春期，都是现实生活触发眼见，如《校友》《耕海》；中年期，多以头脑记忆发酵脑思,如《五指山沧桑》《飘走的歌》《大地和行云》；退休后，则用心酿造心念，如《乱笔山水》，‘字，图，意’理念系列” 。

大地与行云

汤集祥

中国画

1995年

广东美术馆收藏

汤集祥艺术探索的新阶段，是在近二十年来的“字图”系列。这一系列是其素养修为的全面体现，亦是其一生求索跋涉的冲刺阶段。他要回归内心，转向依托传统文化内核的新探索，在精神向度上做更深挖掘。

传统书画创作多有主题或主旨，匹配相应的构图与形象，文字多作为题跋或落款而存在，虽说“书画相生”，但实际处于辅助地位。汤集祥则反其道而行之，他的创作逻辑是“主题先行、概念在前”。字形成了构图的根本依据，山水、草木、鱼虫等自然物象的铺陈则将文字隐匿于画面中。这时的文字已上升为主旨核心，这种创作逻辑的转变，颠覆了文字与图像的传统关系——文字不是图像的附属，而是画面的灵魂；图像不再是文字的图解，而是文字形象的艺术转化。

汉字本属象形文字，取象于鸟虫鱼兽、山川草木。汤集祥“把文字还原回大自然中去”，一方面是唤醒汉字固有之美，另一方面是将象形转化为现代构成，“字”既是承载文化的符号，亦是焕新而出的艺术形象。这种当代化转译，是充满挑战性的创新，需要新视野、新观念，但汤集祥想得更多的是如何适应当代新的审美诉求。他明确提出“字向画转换”的四大法则：尊重字形底线、拓展三维空间、融入绘画色彩、营造综合意境，使作品既非纯粹书法，也非普通绘画。这种 “以字构画、画中藏字” 的逻辑，让文字从 “可读的符号” 变为 “可看的图像”，图像从“视觉的载体”变为“文字的延伸”。

旺字石

汤集祥

68cmx135cm

中国画

2007年

通过“字为骨、画为肉”，“画字”而非“写字”的路径，汤集祥实现了二者的融合与突破。这种创作特色，在《和、善、孝、恕、忍、耻》《仁、义、礼、智、信、德》两大系列作品中体现得很鲜明。两组作品均以12幅油画构成，聚焦传统道德核心主题，以单字为创作原点，拆解、重构字形后，借山水、草木等意象将文字隐匿于画面。如作品《和》，以柔和曲线勾勒字形轮廓，远山、流水、祥云充盈其间，线条韵律与清雅色彩相呼应，既还原“和”字形体特征，又以山水意境传递“天人合一、和谐共生”的文化内涵；作品《义》则以刚劲线条构建骨架，松柏、山石强化画面厚重感，既彰显“义”字端庄气象，又以物象诠释“忠义坚守”之精神。这类创作既要驾驭书法笔墨与绘画造型的能力，又要对传统文化有深度理解并做好视觉转化。

一般来说，人们熟悉的审美体验多为单向度——观画侧重意境的感悟，读字侧重内涵的理解。汤集祥的“字图”系列，则着意构建阅读与欣赏共生的双重体验。若无标题提示，观者所见仍是一幅幅艺术手法多变、形式感很强的画作，观者可从色彩、线条、构图的可视图式层面感知其中的韵律与张力。进而辨识出隐藏其中的文字，观者又恍然大悟，文字内容这时则跃升为作品核心——“读字”“观画”与“意会”，方完成一幅作品的完整解读。这样的作品要引导观众“先赏画，后识字，再悟意”，是一种递进式体验，也是传统图文关系范式的重构。

悟

汤集祥

69cmx138cm

中国画

2025年

“阅读即欣赏，欣赏即阅读”，既要“读”出文字的深层内涵，又要“看”出画面的形式美感，“读”与“看”融合的双重体验，也对观者的审美能力提出了更高的要求。对此，汤集祥也有先见之明，他提示说，“观看方法的改变，要先读后看，如读不出来，看我落款提示”，这表明他在传播维度上也有相关思考。

20世纪80年代初我由广东上京，进入《美术》编辑部工作，得以亲见中国“现代书法”思潮最盛之时的景况。随着日本现代派书法家手岛右卿作品展在北京举行，井上有一、宇野雪村、上田桑鸠等日本大师的现代书法作品大量被介绍进来，中国书法界为之一惊。古干、王学仲等人引入现代书法观念，在中国美术馆举办“现代书画学会书法首展”。参与此展览的艺术家有王乃壮、李骆公、张仃、黄苗子等。观众看这时的“现代书法”，有“一字书”“非书非画”“立体纸张”“书写行为化”等。古干表示：“日本现代书法的少字数派给了我们很大启发，但我们不是模仿，而是要在汉字文化基础上创造自己的现代书法”。40年前的探索，是中国书法在全球化语境下寻求现代转型的尝试，这为中国艺术的现代转型提供了经验。而汤集祥近20年的“字图” 系列，与40年前古干等艺术家的现代书法探索，构成了“破界”到“重构” 的接力，是对“传统现代化”这一命题的不同阶段解答，它们有着相连的逻辑。“字图”系列的最大意义，是在新的历史时段努力实现传统文化的当代转化。新的时代，文化艺术的使命更多在于“建构”而非“解构”。汤集祥转向对汉字文化的深层挖掘，既为传统艺术的当代转译提供了启示，也是他几十年探索行履的新超越。

相

汤集祥

69cmx138cm 

中国画 

2025年

艺术的生命力在于创造，而创新的根基在于全面而且扎实的功夫。“永远在路上”的求索精神，则让其艺术葆有不竭的生命活力。回望汤集祥式样繁多的“字图”系列创作，我惊诧于80多岁的他思路仍是如此活跃而多变。我们所知道的视觉造型手段，汤集祥都运用得娴熟自如。东方的线条墨韵、西方的色彩明暗，保罗·塞尚的体积感、亨利·马蒂斯的野兽风，还有象征派、立体派、抽象派等诸多元素似是而非，在不同作品中若隐若现。显然，他是驾驭艺术形式语言的一流高手，而且有着穷搜博采的专注和执着。汤集祥乐此不疲，去年还说：“被戏称‘百变’的我，于今九九归一——字、图、意。”

笔墨无定式，求索永不停。汤集祥80年异彩纷呈的艺术行迹，是镌刻在岭南的独特印记，指引着后辈从艺者的砥砺前行之路。