引言

 

大约是在两个月前的时候，东伟曾经去过云南，在丽江的束河小镇逗留了一个星期左右的时间。回到广州之后，他旋即刊印了收录着此行五十余幅写生的集子—— 《束河手记》。如此短时间内的丰硕收获，以及他出版动作的迅捷，令当时同行者称羡不已。清楚地记得，在那册写生集子前面的“小引”中，我写过这样的感慨：

 

夫李东伟氏，画坛英杰，曾以“静观”系列雄绝天下，继出之“中国乡村”、“老街市”“大都市”诸系列，亦一一大博时誉。愚以为，以上诸作，明意指，负使 命，作者着力，然观者亦颇觉沉重。此番所画，则大异于往常，兴之所至，随意点染。粗头乱服，用笔得松、清、留、厚之正味，墨分五色，润、透、明、净而咸 备。近比南地“写生派”诸子，但无心为物役之虞；衡之江左传统正脉，殊少腐酸之味。可谓正气堂堂而落落大方。画至于此，实李氏数十年厚积之所发，然又岂无 冬日暖阳及滇地诸风物之助耶？！

 

搁在案头的那册《束河手记》，尚在飘溢着油墨那特殊的芳香，而东伟已经又携来了另外一批写生作品，说都是画于春节回老家探亲的时候。从他的言谈中可以看得 出来，东伟对于自己的这批作品，还是颇为激动的。也许是束河写生的画笔尚有余温的缘故吧，新的这批作品，在用笔上依然得松、清、留、厚之正味，用墨也依然 是润、透、明、净而咸备。然而，在观照的对象上，则已经从西南边陲小镇的风土人情，回归到南海之滨那座不大不小的城市——他自己的故乡汕头——的家中的生 活日常；那冬日暖阳之下滇地斑斓而又明净的异乡风物，也转换成在寒冷的季节里抵隔了外面寒风苦雨的一室温馨。画面上，那一拉杆尚未打开的行李、那一双远行 归来的旅鞋，那一盘潮汕特有的“大吉大利”、还有那应节的蔬肴，以及那冒着热气溢着香气的工夫茶……所有这些，都有一种浓浓的故乡情结，和那无处不在的文 明旅者“回家”的意味。对了，还有他笔下那一窗的旧城街景，更是他对于回家的别具个性的体味和别样的享受。东伟说，回汕头也没几天，干脆就都呆在家里陪陪 老人家吧，也就不再像往年一样呼朋唤友吃喝玩乐去了。

 

今年的春节，异于往常的寒冷。我自己的家，因了朋友送来的一株盛放的桃花，而能在寒风之中增添不少的暖意，然而，那昔日盛放的桃花，如今早已落尽和了无痕 迹了。而东伟却用他的画笔，记录下了他在这个寒冷的冬天里别样的温馨。收入这册集子里的三十余幅写生作品，虽然没有丽江束河写生的明丽和热烈，然而，这些 见于寻常人家中的，也是最容易为人们所熟视无睹的日常场景，却让我们窥见这位有着大胡子的七尺男儿最为真切和最为柔软的内心世界。仅此一点，也就足以让我 们回味无穷了。

 

东伟一如既往的“快手”，说书已经编排好了，就等着我的文字。我不敢推托，也无法推托，因拉杂写下以上感受，权为引言。

 

 

陈迹

2010年春分于留留书屋

 

吞 吐 大 方——东伟新作读后

陈永锵

　　我很便服李东伟这青年画家，居然可以将我们古老的中国水墨画，把弄得如此的新颖又如此的新而不洋，让你横竖看去，都很中国味！这就很难！

 

　　东伟这近期新作，名之曰《静观•古典》系列。画中，全是中国的东西，陶瓷、山水、折技花卉，无不赫赫然烙有我们古老中国的印记，让你一看便知。还不仅 那东西是中国的，连画法也是纯“国货”，淋漓也罢、飘逸也罢，都慨洋溢明清文人画的风韵。按理说，这能新到哪里去？奇就奇在，东伟能够将这些苍山、瘦草和 秀瓶雅皿，如此和谐、如此天衣无缝地组合在一起，真颇有点古典气息！

 

　　我估摸，这首先是东伟能将这些苍山、瘦草和秀瓶雅皿的内在美感，通过他的“静观”统一在一个令人“怀旧”的外在氛围中，又同时使用中国画的笔墨语言加 以表述，表观出东伟在创作这批画时的一种怀抱着中国气派的“新思维”，也从而留下了吞吐大方、博大漂沉、而略带东方神秘色彩的撼人画面。

东伟不怎么擅词令，绝地夸夸其谈之举。但作为一个画家，他能在其作品中，有此不同凡响的吞吐，就足够了。“创新”是用言语吹不出来的。

 

 

 

都市与山水幻象

　 　作为岭南画坛的实力派国画家，20世纪90年代中期以来，李东伟以山水与青花瓶的结合，奠定了其山水画的一个图式符号。在他的理解当中，山水画是最能体 现中国传统文人根本精神的一个图式语言；青花花瓶则比较彻底地浓缩了中国人的理念，不管是宫廷的，还是民间的。李东伟并没有去搞考古式的研究，钻牛角尖， 分出这其中具体的区别，而只是要获取一个典型的符号。山水和青花两者结合，体现了中国文化根深蒂固的一个特征。同时，作为宏观物象的山水与作为微观物体的 花瓶有机融合，山水之中包容瓶，瓶中间又画山水，不知是瓶侵占了山水，还是山水侵入了瓶，颇让人觉出几分意趣。正如美术理论家李伟铭所言：“东伟虚拟的空 间营造了一个真实的梦，它容纳了我一次无法再现的奇遇；古瓶，成为引领东伟走入梦境，参赞自然进而实现自我观照的方式和具有明确的历史感的视觉符号。他在 ‘梦’中，改变了他所熟悉的绘画句法。而恰恰正是在他重新收拾的笔踪墨迹中，我们触摸到了来自历史与自然的叹息，这叹息并不沉重，但有着浓血的粘稠和瓷质 的冰凉。”他的瓶画 “静观”，代表的是他对中国传统文化精髓的一种把握，他试图将这种文人把玩的处世之风渗透到山水图式之中，以承托绵绵不绝的古典文脉。这对当代社会颠簸不 定的精神世界的无疑是一种有效的反拨。然而其精心拼合的图式符号与别出心裁的构制又无不与当代人的审美趣味相吻合，古趣依旧而隽永亲和，令人寻味不已，拓 展出画家在山水艺术园地耕耘的新局面。

 

　　李东伟又是都市中的一名山水画家。身处都市，意味着整日在机器和交易场所来往穿梭，被高高矗立的建筑森林包围，很少有机会体味青山绿水环绕的佳境。宋 时范宽深入自然，居住于终南山、太华山，体察“云烟惨淡，风月阴霁难状之景”，画出《溪山行旅图》的名作。元时倪瓒分散家财遁入太湖，过着“扁舟箬笠，往 来泖间”的漂泊生活，遂开创了三段式构图的幽远意境。都市中的人们如何从这个异化了的环境出走，寻找那心中的山水？在李东伟身上找到了答案。那就是“从自 身找，从心里找，从精神幻象中找”。故此，他的山水画强调“品”的意识，讲求个人对文化载体的一种“玩味”。李东伟说　　　　　　“画是闲人的艺术。得闲 才画，得闲才玩赏。”故林墉先生也相应为其画室赋名：得闲轩。

 

　　以山水与青花瓶结合的“静观”系列饮誉艺坛后，他逐渐从典型的图式中走出，追随自己心迹创作了几个系列的山水画作品。比如“静明山水”以简淡疏松的笔 致描绘了闲适文人优游林下的意境，清旷、秀爽，让人在这繁闹喧哗的都市中找到一片安静祥和的净土；“碧绿山水”和“碧绿山村”以青绿设色铺设了浓墨重彩而 又质朴雅逸的山水景观。在李东伟的笔下，青山被绿树包裹，一片盎然生机。云海在群山周围环绕，似仙境又似梦境。山间偶有瀑布一泻而出，又为这销魂洒脱的美 景多了几分动感。农舍小屋在青山中若隐若现，一帆小舟在江上漂流游荡，农人扛上锄头欲归田劳作，阔袍雅士或戴笠执杖而行，或静坐舟中，或放牧山林，透视着 意趣绵绵的闲淡情致，给久处喧嚣都市之中的人们以难得的心灵抚慰。这种景色似曾相识。也许这曾出现在我们每个人的梦境里，这是我们内心的山水、向往的世外 桃源。“潮汕乡村”让人体味到记忆中古旧的文化气息。同样是乡间小屋若隐若现于群山之中，但“潮汕乡村”与“碧绿山村”“碧绿山水”表达的意境不尽相同。 “潮汕乡村”中群山多了一份厚实，山不再是秀丽的青色，取而代之的是温暖的褐黄，浓重的黑色给予沉拙的韵味。这种踏实、温暖的感觉恰如其分地表现了画家朴 实的家乡情怀。另有一些“雅逸小品”随手涂来，也别显一番意趣。

 

　　更难能可贵的一点是，李东伟没有将自己局限在山水画领域，甚至也没有局限在中国画的领域。他的创作范围要远为宽广，他在油画创作上也给予了不懈的探 索。同时，为了将自己在艺途的跋涉经历以最亲近的方式分阶段展现给大家，增进艺术家与观众之间的相互理解，让艺术融入普通大众生活中去，成为休闲、消费之 余的一种习惯，他还一反艺术家一般比较喜欢躲藏起来创作，将工作室设在僻远冷清的地方这种常态，在城市繁华地段开办艺术沙龙，用积极的富有朝气的态度去对 待艺术、打造艺术在我们都市中的新形象。他还大力鼓吹“新民族主义”，提倡挖掘当代语境下的民族文化特色，树立民族艺术在世界艺术之林中的新面貌。

 

　　李东伟曾有这么一说：画人的艺术修养，三十岁前画的是一种灵气；中年画的是一种才气，是积累而成；老了则是一种底气，是消化和提纯的结果。他的画，却 是灵、才、大气兼而有之。李东伟属于较早打破艺界的条框阻隔，不断拓展自己文化视野的艺术家。他广泛地吸收各种资源，不囿于某一材质和地域性，同时又积极 探寻民族文化的特色，坚持富有新意的民族文化的精神。面对新潮迭起的艺术界，他坚持自己对传统和时代精神的理解，既不屈从于时尚，又能够从传统中走出，具 有个人独特的艺术语言和风貌。我想，他的图式语言、求索历程、以及所提出的“新民族主义”文化见解都会成为持续性的话题。

胡斌 — 《美术馆》编辑  •  美术学硕士研究生

曾于2006年1月23日出版在《文化参考报》

 

 

蝴蝶梦中家万里

——读李东伟山水画新作《乡村》系列

　　绿杉野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平身。海风碧云，夜渚月明，如有佳语，大河前横。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 ——司空图《诗品》

 

　　一种清奇超诣的精神自由活动，一种圆满具足而又与宇宙相通灵、相调和的精神状态——这便是李东伟作品的精神格调。我对东伟兄的最初印象是：他眉眼言谈 之间，始终漫溢着一份“游”与“逸”的情性，其内心感情中透露出的是一种忘我的状态，仿佛进入一片恍惚迷离的境地，构成一个个由心灵的超越、净化而朝向自 由的瞬间。后来，我才知道，这并非我的个人观点，而是大多数认识他的人，都会用“自由”、“忘我”来形容他对艺术纯粹而执着的追求。东伟兄有一方闲章，刻 “散仙”二字，这确是他当下心迹的最佳写照吧。我想，东伟兄作品中所蕴涵着的，正是这样一种自由奔放的精神——从《庄子》 “游”与“逸”思想中升华而成的“无”的境界。

 

　　这种创作精神，正如黑格尔《美学讲义》中指明的那样：人的存在，是被限制与有限的，是被安放在缺乏、不安、痛苦的状态之中的，而美或艺术，作为从压迫 与危机中回复人的生命力并作为主体对自由的希求，是非常重要的——这就是隐匿于艺术中的绝对精神王国。对于中国人来说，这种艺术精神，是要使人生达到《庄 子》中所抽绎出来的“至乐”、“天乐”意境；而其实质，乃是在使人的精神得到自由解放而处于一种随风飘荡、无所系缚的精神世界之中。然而，如今蕴藏着这种 艺术精神的作品越来越少，在这样一个日趋现实、躁动的时代，我们更愿意以一种“如临深渊，如履薄冰”的生活状态携入于艺术当中。我们开始无法在艺术中寻得 一份精神自由的审美愉悦，更多的，艺术成为宣泄挫折与无奈的载体。当前的所谓“伟大艺术”，与其说是一种伟大的静穆，倒不如说是对现实社会的沉重写照；又 或是如同一面镜子，折射出来的，是对名与利的追求所造成的对纯粹艺术的亵渎。既然我们难以在那些所谓的“伟大艺术”中得到心灵的洗礼与精神的放逐，那么， 我们不妨与东伟兄一齐神游于他的作品之中，寻觅一片心灵深处的世外桃源吧。

   

　　 东伟兄笔下的乡间山水，实有一种陶渊明《归园田舍》诗中所写的“暧暧远人村，依依墟里烟”的气息。画中景致明远悠闲，逍遥清旷，水石清丽，高岩环抱；在晴 风暖翠之际，良田数亩之间，独具匠心的潮汕老屋，即石成基，凭林起栋，缘庭绮合，檐下流烟，颇令人生发出一番“心悠悠以孤上，身飘飘而将逝，杳然不复自知 在天地间”的情怀。其作品既敏锐地捕捉了乡间生活的纯朴气息，又在一定程度上改变了观众固有的视觉体验。在素朴寥廓、静谧怡然的诗意空间之中，东伟兄似乎 触摸着人心灵中寻求庇护安详的一隅，他以极为平和自然的心态关注现实，关注着平凡生活中的动人形象，同时融入自我性情与情感，这使其作品超越了普通情境而 具有一种形而上的神秘色彩。

 

　　东伟兄在其《乡村》中，一方面尽情流露其笔法的超逸，另一方面又以多层次的渍墨作大面积渲染，大气而内敛，庶几近于“浑厚华滋”的境界。稍远一看，即 可见出点线墨块之中，复有丰富的虚实、繁简、疏密、干湿等对比，特别是山势脉络如龙蛇游动，使画面产生节奏鲜明的韵律感。观者从中可得到前所未有的自由， 从物象中得到解脱。这充分显示出东伟兄作品的视觉魅力——山间古木，幽藏于雾霭之中，林中云烟，徘徊于天地之外。平林漠漠，远峰略

带雨色；烟笼如织，近流隐曳川光。画面浑然苍茫，苍翠欲滴，林间如可步入，山峦似曾经过。浑厚、放逸、酣畅之间，既融玄妙之说，亦参禅宗之理。

 

　　从《静观》中的深沉博大到《乡村》里的檐宿池归，东伟兄的山水画作品，集渍墨、渲染、点彩、勾线于一体，既抽象又具象，既随意地“写”，又刻意地 “做”，画面层次的表达极为厚重与丰富，同时又有效地保持了传统水墨媒材的固有魅力。当然，也有人质疑其作品虽然消解了传统技法与传统造型，但长期延续这 种风格会导致创作上的徘徊不前。对于这种意见，东伟兄显示出了不同寻常的自信：“技法是在你的作品需要的时候才用。我并非消解传统的技法，因为我所运用的 都是中国画的传统技法，只是画面上表现的并非是大家看惯的中国画的面貌——它们融进了我的某些理念，并打破了习惯的时空观念。关于风格，我想观念的更新会 不断地推进，并不是一成不变的。”（见“李东伟：‘新民族文化精神’亟须弘扬”一文，载《广州日报》2004年9月19日）诚如东伟兄所言，技法只是表现 作品的手段，是“游”与“逸”的精神。我们总是可以在他的作品空间中进行呼吸与思考——东伟兄始终以一种“游戏翰墨”的态度对待自己的绘画，使自己永远 “寓意于物”而非“留意于物”，同时又将“卧游”、“畅神”的理想落实为图像样式。在“法”与“意”的取舍过程中，东伟兄明显更倾向于后者——一种由追求 心斋之“虚、静、明”而上升至“无”的状态。或许，真正具有意味美、灵魂美、精神美的艺术，即是一种要求人们摈弃外在追求，平心静气地去了解内心的纯粹自 然的精神艺术。

 

　　很显然，东伟兄在传承与超越传统之间，寻找到了一个很好的切入点与平衡点，可以吞吐自如地应对周边的变化。而在谈到传承与超越问题时，不能不提东伟兄 一直积极参与的“后岭南画派”——一个力图打破“岭南画派”一统广东画坛的新画派。作为该画派的一名代表人物，东伟兄又是如何评价这一问题的呢？因为“后 岭南画派”至今尚未有形诸笔墨的创作宗旨，故而他的解答，虽只是“一家之言”，但却不妨视为具有宣言性质的：

 

　　上世纪初，高剑父等人提出的“折衷中西、提倡写生”的做法，针对的是清代四王所带来的泥古问题，意在打开国画的新局面，所以也就出现了上个世纪四十年 代关山月、黎雄才和五十年代李可染等人的一批写生作品。“后岭南画派”的出现是继承岭南画派的国画革命精神，立足于一种新的理念来表现事物，正如“后印象 派”的出现在于区别“印象派”一样，“后岭南”的出现也是一个必然。因此，著名评论家李伟铭认为：岭南画派到关山月、黎雄才二先生应该是一个终结。新的时 期，应该有新的艺术观和表现形式。由此看来，对应新时代的后岭南画派在广东的崛起，是顺理成章的事了。（见上引“李东伟：‘新民族文化精神’亟须弘扬”）

 

　　东伟兄的意见，对于今天的艺术创作是具有一定启迪意义的，他同时所倡导的“新民族文化精神”也很值得我们关注：“多年来我所强调的民族文化理念，正是 在许多外来文化的冲击中，对我们本土文化的思考。但决不是一味重复过去，在吸收的过程中，应有新的认识，在保留的同时，应有新的发展。”（见上引“李东 伟：‘新民族文化精神’亟须弘扬”）这对于长期信奉“岭南画派”律条而在坐井观天式的仰视中不知不觉形成某些思维惰性的广东画家而言，尤其值得借鉴。就我 个人的意见，关（山月）黎（雄才）二老的相继谢世，对于广东画坛而言，无疑是一个重大损失，但从另一个角度来说，从此我们可以平和的心态来审视“岭南画 派”并对之作出较为公正的评价，而不必再奉命惟谨了。只有正确认识岭南画派的功与过、优与劣，既不要独行其是，也不要妄自菲薄，那么，广东绘画才有可能健 康地发展。我是支持“后岭南画派”提法的，但更愿意看到的，是广东画家放弃地域偏见，心胸更开阔一些，目光更长远一些，不要仅仅局限于岭南一隅，事实上， 岭外的世界更是精彩。因此，我更愿意多听到一些“脱粤论”的呼声。正如一百五十年前日本的“脱亚入欧”论，带来明治维新，使日本一跃成为世界强国，今天的 广东画家，若要真正取得艺术上的突破，只有重新回归传统，追本溯源，而不能守着本地几个老祖宗过活。在当前广东乃至国内画坛多元共存与价值观念普遍混乱的 格局中，只有重新确立传统文化的意义，对旧有的信仰作有效的重新思考，才有可能获得思想上的根本转型，也才有可能出现一种新的艺术风格。仅仅靠在图式上的 零敲碎打搞点小变化，是不可能有太大突破的。中西绘画史上的例子一再说明了这一点。不难理解，一种艺术样式，如果缺乏一股强大的思想精神作它的底蕴，那么 除了偶尔闪耀几点匠人的才智之外，终归是因缺少隽永之趣而无法打动观者的。

 

　　当然，以上所说只是老生常谈，但今天仍有重提的必要，因为人类既是一种善于“记忆”的动物，同时也是一种善于“遗忘”的动物。黑格尔曾说过一句俏皮 话，我们学习历史，但却往往发现人们根本没有在历史中学到东西。中国的一句古训亦表达了相同的意思：殷鉴不远，在夏后之世。人类之所以容易“遗忘”，大概 是人类终归是一种永远追求无压抑境界的生灵的缘故吧，尤其是在所谓的“新旧蜕嬗之际”，更是如此。既是这样，那么“数典忘祖”自然要比“慎终追远”更容易 为人们所接受，而善于“遗忘”者，自然要比恪守“思忆”者更适合生存了。不过，艺术史永远只对耐心的人们开放，那些急功近利、对传统不屑一顾的人们，终归 只能与艺术史无缘。我如终认为，当今广东中青年画家中将来能成大气候者，除了人品、画艺出众之外，更要有明古识今的定见与截江揽流的魄力，而具备此条件之 人，东伟兄应为其中之一，我不是预言家，但却很愿意作出这样的估测。

二零零四年岁次甲申十二月十九日

海丰李若晴书于投笔斋

 

 

 

《瓶之梦》续谈

——东伟丙子年夏画集代序

李伟铭

 

　　去年李东伟曾作了一批我非常感兴趣的画，为此我写了一篇短文，题为“瓶之梦”。我认为，东伟不仅将“瓶”当作一种文化符号，而且当作进入自然、观照自然的独特的方式。

 

　　在今年夏天所作的这一批作品中，东伟肯定过去经验的同时，试图对“瓶”的位置进行新的调整。由于强调了“瓶”与“山水”的结构整合，“瓶”明显地缩短 了与自然的时空距离，光洁干净的瓷质尤其是作为点提“瓶”的存在的符号——“青花”母题，成了统摄画面的“画眼”，被反复强调的封闭式的墨色边框，则成了 “瓶”独立自存的时空边界；而且，东伟自始至终只使用“浅绛”、“花青”这对补色。所有这一切，在旁人看来，不无重复迭出之感；但在东伟那里可能正是用心 之所在，他试图通过强调这种具体可感的意象进而确立可以辨认的个人的风格。因为，“风格”对于当代中国的青年艺术家来说，毕竟具有无法抗拒的魅力。

 

　　东伟在美术学院中学习的是山水画专业。在我看来，在当代中国画艺术中，“山水画”（包括花鸟画）可能是保留着最多传统的清规戒律和视觉样式的画科。恪 守古老的训示抑或胆大妄为侈言创新，都有可能被目为误入魔道。如果说，东伟上述的努力有可能获得观众甚至获得自我的满足的话，很可能在于他所选择的方案的 折衷主义特质：作品的局部构成和笔墨意趣源自传统的规范图式，但整体的生成机制却取法西方现代艺术的经验。这种中西的冲突、调整，是最近十年以来中国画艺 术家试图在新的文化情境中赋予中国画艺术以新的活力普遍采纳的做法，当然，东伟也不例外；但选择“瓶”作为他的出发点，则显示了东伟把握自我的方式和独特 的想象力。

 

　　因为某种机缘，东伟这批作品获得结集出版的机会。我想，这并不意味着他已经开始的这项工作的结束；而且，我觉得，他是否成功，也并非取决于叫好者的多寡。重要的是，他是否从中体会到学习与工作的乐趣。

 1996年10月12日于青崖书屋

 

 

不提旧话

林墉

 

不提旧话，这李东伟，来了！

画科的涵义被忽略了

——何必斤斤于山水、花鸟、静物之分！

类别的区分被淡化了

——何必孜孜于写生、创作、习作之分！

方式的界定被消溶了

——何必念念于白描、水墨、重彩之分！

方法的定向被综合了

——何必区区于积墨、晕染、勾勒之分！

如今呈现在眼前的是：

一种散漫的联想，

一种即兴的发挥，

一种结构的组合，

一种技法的交错，

笔墨色，点线面都有，亦都无。

但，实实在在的，有一种美感。

绘画而有了美感，平常得不易。

又何况这美感是心境的视觉化！

说白些，

画画怕无想头，

看画怕无看头，

说画怕无厘头，

而李东伟画“静观•古典”，

不就挺古典静观么！

要紧的是，

他未画出来，看画的想不到，

一看到了，又可真是想得妙，

这就不容易

日新月异不敢想，

但何必倒人家胃口！

这李东伟画，

浓墨得空灵，

艳丽得素淡，

勾划得轻松，

一种韵律在流转，

一股情思在荡漾，

我敢说，

李东伟是狠定了心，

不提旧话了！

真好，

好汉不提过来勇，

骑在马上，

景色就瞬息流转，

换个样儿给看官！

 

 

自家尺寸自家衣裳

——代序   林墉

 

我想，这么画，是南粤山水画。

我看，这么画，是广东人才能。

无崇山峻岭，可有青山绿水青青树。

无幽泉飞瀑，可有曲径小屋红栏杆。

无驴马鹰驼，可有猫狗鸡鸭鹤雉雀。

黄土地也许深沉，绿土地肯定深情。

细致的清秀

苍郁的明艳，

精巧的生动，

多彩的华丽。

绵绵皴，层层染，笔笔磊落色填填。

千古只道家乡好，此中正有万般情。

有一种美美情感在，何必管它；

东家说长，西家道短！

反正是，自家尺寸，自家衣裳。

1994．8．2夜

 

 

问题中的山水与山水中的问题

——关于李东伟山水画的形制与意义

杨小彦

 

　 　我以为横在山水画家李东伟面前至少有以下几个问题：首先，传统山水画的成就几乎使所有在这个领域中艰难跋涉的探险者不时知难而退，甚至常常产生气绥，产 生今不如昔的慨叹。中国传统艺术，自宋以来，山水画就几乎成了主流中的主流，比起其它门类的艺术，无论是在价值高度上还是技巧所达到的成就方面，都是前无 古人而难以后有来者的。近世以来，稍远的有黄宾虹，稍近的有李可染，象大山似的耸立在那儿，尚不论有清以来的四王、四僧乃至上溯到明四家、元四家了。由此 可见，山水画家的窘况是个什么样子了。其次，地域性的山水画传统同样横亘在年轻的李东伟面前，江南地貌所形成的富有特色的山水风格，以及长期在此地的大批 的爱好者，都使得他们在这个领域自以为有着权威的评判权利，可以说三道四以维护地域风格的不可动摇的地位。再其次，近代广东国画领域几乎是“岭南画派的的 一统天下，在广东从事国画的人很难出其左右者。更其次，国画作为一种传统形式，与现代社会日新月异的变化现实很难合拍，国画家们常常为这种古老的形式如何 适应新社会的要求而苦恼，如何调节两者之间的差异费尽心机。近百年来不断有人断言水墨画的死亡，宣布水墨画的终结，虽然这种激进的主张并没有使国画消失， 虽然在这期间也不断地有人反驳这种悲观主义的论调，但对了国画界中人来说，甚嚣尘上的议论毕竟会带来浮燥的习气。在变化的时尚面前能够沉得住气的人只能越 来越少。

 

　　毫无疑问，李东伟是属于那些能够沉得住气的人当中的一个。所谓沉得住气，我的意思是说他能够与变化的时尚保持适当的距离；能够躲藏在画室里，在尺幅间 寻找自己的感觉与思想。更重要的还在于，只有与时尚保持一定距离，才能够有时间与空间来思考上述那些横亘在年青画家面前的严峻的问题，才有可能寻找到一种 方式，去穿透历史的层层迷雾，在一个古老的画种当中确立当代人的情感天地。

 

　　首先，对于传统山水画的伟大成就，李东伟是在由衷地欣赏之余，保持了敬而远之的态度，因为只有这样才有可能不被传统吓住，不在传统中迷失掉自己。

他需要传统的对笔墨的感觉，更需要来自于传统中的那种独特的价值观，那种出山入水的潇洒状态。这种状态能使李东伟本人对时尚当中的浮燥有了相当的警戒心 理。其次，对于在山水画中强调地域地貌的外形特征的方式，李东伟这时又从传统的价值观上予以拒斥，他明白，对于一个山水画家来说，那种博大的胸怀和放眼天 下的眼光是极其重要的，如果把自己囿于一景一物，囿于一区一地，又怎么可能获得纵情天下的豪迈之气呢？从这种看法出发，李东伟自然对“岭南画派”有着新的 认识。他参与了“后岭南画派”的活动，从山水画的角度来看，我觉得画家是把这种参与视为一种态度。他毫不犹豫地承认“后岭南画派”的那种继承“二高一陈” 的革新精神的用意，因为他自己明白他的山水画实践本身就包含着一种对传统当下甚至对山水画本身的形制的一种解构。他需要的是一种方式，这种方式能够给予他 这样的便利，使他能够综合来自几方面的长处。这样一来他就进入了当代情境，或者说他是用当代的意义去解构了传统的形制，把原本属于传统的视觉样式转化为指 称意义的能指符号。对传统，李东伟摒弃的是那种对具体的笔墨和形制的依赖甚至盲从；而对于当代，李东伟则远离庸俗的“反映论”模式，以为当代艺术就必须具 有某种与当代社会视觉相匹配的形式。由此，李东伟的山水画就具有了自己特殊的面貌；从传统而言，他的山水画形制的把静物（花瓶）与笔意飘逸的山水形态揉合 在一起；从当代出发，他的这种揉合却更象是若干符号的拼贴，也就是说，在他的创作里，那些看似传统的样式其实已经离开了原来意义上的视觉含义，而变成了画 家心目中的意境的“配件”。

 

　　这样一来，李东伟与其说是在传统的圈子里讨生活，不如说他是在微妙而含蓄地向传统宣战，他把他从前所学到的内容看作是作画的一种可资利用的资源，他只 是从一个丰富的“仓库”里取些有用的东西，重要的仍然是画家本人的认识，一种对自由的心境的认同。唯其如此，画家才能够对那些狭小的只看到眼前的地貌视而 不见，才能够超越山水画的限制，从山水画以外的地方去看这个让人振奋也让人沮丧的艺术领地；也唯其如此，画家才能够从中寻找到方向，在现代与古代之间的一 片飞地上自如地行走。意义也正在这里。山水中的问题的确是严重的，但是一旦明了这其中的症结所在，我们还是可以从容出走。倒是问题中的山水令人担忧：几笔 皴擦，一纸烟云，真的能够让人信服？在当代，可能还是得考虑出走的问题才是。在这方面李东伟应该说是一个启示。

 

 

 

 

 

乡土的寓言

——读李东伟《静月》及其他

 

 

姚玳玫

 

　　第一次读李东伟的《静月》，是在省美协展厅挂满入选全国美展作品的画壁上。徘徊于众多涂抹得苦涩、闷暗、沉重、班驳的巨幅展品中，《静月》终于让我喘过气来。犹如夏阳之下遇上一处青藤蔓绕、绒草森森的绿荫，毛躁躁的汗珠渐渐隐去，疲惫的心身归于宁静。

 

　　宁静是一种境界。佛的静坐入定是“空”的浸漫，“采菊东篱下，悠然见南山”是隐士的境致。《静月》却把我带回故乡的小径。月色朦朦，杂树乱蔓，结实土 气的小方桌上，弥满桔黄的小油灯光。恬淡而温馨的情境下，品尝着幽香而略带苦味的工夫茶，静听着老人们漫无目的的聊天，四周空气干净而宽松，不必谈论知 识，不为事业奔波，不为吃穿忧愁。无为而饮茶、无为而聊天、无所事事、无牵无挂，生命的发条终于有了松弛的片刻，闲散的心境是悠悠白云，是淡淡青烟。

 

　　在中国，田野的魅力就是艺术的魅力，它与实际人生遥遥相对，固执相视，在若有若无的感应对流中，给焦炽匆忙的人类留住些许恬淡的情怀。煌煌一部中国美术史，较之宫廷应酬、兵荒马乱、宗教佛事诸画面、怡人的田园风光恐怕该是最为纯粹的艺术了。

 

　　《静月》带我上路，回到葱茏澄明的故乡。我发现，不知从何时始，故乡已成为一则朦胧的寓言。我固执的眼光追寻着虚幻的景象。那牧笛横吹、山歌漫淌的藤蔓里，艺术女神在葱茏中歌唱。

摘自周末画报《画林》。