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  • 画家: 黄唯理
  • 简历: 现为广东画院专业画家、一级美术师、《广东画院》编辑室主任、中国美术家协会会员、中国美术家协会关山月艺术研究会理事、广东省“非遗”评选专家。

好友推荐

 

1961年生,广东惠阳人。
  现为广东画院专业画家、一级美术师、《广东画院》编辑室主任、中国美术家协会会员、中国美术家协会关山月艺术研究会理事、广东省“非遗”评选专家。
 

 个人官方网站:http://huangweili.artron.net/main.php?aid=A0001787

 

主要参展:

1985年,入选“前进中的中国青年美术作品展”(北京)
1986年,获“全国首届连环画评选”金环奖 (北京)
1989年,获《中国连环画报》十佳绘画奖(北京)
1991年,入选“全国宣传画展”(上海)
1994年,入选“第八届全国美展”(广东);获“广东省美展”铜奖(广东)
1997年,获“第三届当代中国山水画展”优秀奖(河南);获“第一届广东省中国画展”铜奖(广东)
1998年,获“中国美术‘金彩奖’评选”优秀奖 (北京)
1999年,获“跨世纪暨建国50周年全国山水画展”优秀奖 (北京)
2000年,获“第二届广东省中国画展”优秀奖(广东)
2001年,获“第四届当代中国山水画展”优秀奖(湖北);入选“中国近现代书画展”(中国历史博物馆);入选“第五届全国体育美展”(广东);获“第五届广东省体育美展”优秀作品(广东)
2003年,入选“第二届全国中国画展”(大连);入选“今日中国美术大展”(北京);入选“第二届全国画院双年展”(广东)
2004年,入选“第十届全国美展”;入选“首届中国美协会员中国画精品展”(北京); 获“广东省美展”优秀作品奖(广东)
2005年,获“首届中国写意画展”优秀作品奖(唯一奖项);获“第二届中国美协会员中国画精品展”优秀作品奖(唯一奖项);入选“第三届全国画院优秀作品展”(陕西)
2006年,获广东“纪念中国共产党建党85周年暨红军长征70周年美展”优秀奖(唯一奖项)、获“‘希望的田野——美术家眼中的广东农村’美术作品展”优秀奖(唯一奖项)
2007年,入选“第三届全国中国画展”;入选“第四届全国画院优秀作品展”(湖北);入选“中国百家金陵(中国画)展”(江苏)
2008年,入选“纪念改革开放三十周年全国美术作品展”(广东)、入选“深圳国际水墨双年展”(深圳)
2009年, 参加“广东画院五十周年庆典展”(广东);参加“滇川行——方向、周正良、黄唯理写生展”(广东)
2010年,入选“全国画院中国画名家学术邀请展”(甘肃);参加“水墨齐鲁——中国画学术主题展”(陕西)

2011年,在珠江美术馆举办个人画展,作品获“广东近当代重大历史题材美术作品展览”优秀作品奖

2012年,作品六幅参加在俄罗斯举办的“当代中国岭南艺术家作品展”(文化部等主办)

 

作品收藏:

作品被中国文联、中国美协齐鲁美术馆、广东画院、广州美术馆、广州艺术博物院、郑板桥纪念馆、岭南美术馆、广东省委、广东省人大等单位收藏。

 

出版:

《黄唯理国画集》(大众文艺出版社出版),1999年

《梦山笔谭——黄唯理美术文集》(岭南美术出版社出版),2002年

《21世纪广东省中青年美术家国画丛书——黄唯理》(岭南美术出版社),2003年

《“中国书道”黄唯理专辑》(北京燕山出版社),2006年

《会意山川——黄唯理山水写生集》(中国文艺出版社),2011

《黄唯理画集》(人民美术出版社),2012

 

半梦半醒写山川——山水画观散议

 

  我把山水当作家园去构建去描绘。因为中国山水画有着独特的精神内涵和境界意义,它绝非是世俗自然的普通“风景画”,画上的山水不是哪一方的风景。“家园”也不仅仅是故乡故园,她是一种对自然的执着,是尘世间精神的寄托,是超乎物象之上的理想。

 

  写实自然中的山川乡居不足以满足我对家园的意象情怀。走进山林村舍,我常常在半梦半醒间与山村相对,赏山乐水……伴着和风、云雾,每每感觉每一弯江水,每一块溪石,每一片蕉林,每一方村舍,每一处榕荫,仿佛都随着山气和流水悠悠而来。它们并非向人倾诉,而是用静穆和安然把人留住,而人便渐渐地神游于其间,去与山野汇合,一起坐看水去云起。

 

  当我身处苍山野林并认真描绘时,顿感个人的渺小和“技法”的空乏及自然的伟大。这时已不在关于艺术与生活的种种苦困求索状态之中,像渐入半梦之境,感受与山野心领神会的快乐境地。

 

  心是大地和人的生存所赋予的,心是经漫长修悟构筑而来的。人们为什么向往故乡、向往自然,因为中国人的心灵世界依然存放在家园。

 

  绘画本身是一个不断寻找的过程,有的画家一生盯住一个地方寻找,有的画家不停地换着地方寻找,但最终要找的或许就是同一种东西。

 

  二

 

  “意境”一直是山水画创作中必须着重考虑的表现因素之一,尽管历代画家大多以画中景物具有一种“可行、可望、可游、可居”的真实感作为山水画创作的普遍愿望,但从古代优秀的作品中我们不难领悟到:在再现客观对象的基础上,还体现着画家“借象以达意”的主观追求,其最终目的是一种人格精神的表现。“独与天地精神往来”,形而上的山水意境表达,更为历代山水画家所梦以求之。

 

  境界,本也。境界不单指景物,更应寓人心中的复杂情感世界。我以为,山水画的境界既是如梦之妙境,也是超越笔墨和图式表象,触摸人们内心,抚慰心灵的那个充满真实的存在。王国维先生说:“有境界则自成高格”。古人常在山水画中借幽淡清旷之景表现内心深处之境界,古文人的孤傲和坚毅的精神追求及信仰品格在山水画中也可体味得到。作为视野信息更广阔的当代人,面对自然时当有与古人有异的一种更真切而贴近现实的感悟和体验,反映在山水画中自应有另一番境界。

 

  尼采在《悲剧的发生》中把艺术分为酒神式和日神式。前者乃主观地专在个人情感的活动中领略世界之美,有如梦中观花之妙。后者以客观之眼、以冷静的态度欣赏世界之美。“日神式”者有丰富生活阅历,醒于世间写之生动。“酒神式”者,则如处于梦中之境,直抒己情。王国维评南唐李后主之作品“阅世愈浅,则性情愈真”。我认为:作为艺术家应保有李后主般的纯真赤子之心和丰富个人情感,但同时又应该具备丰富的生活阅历。二者完美结合,有如“半梦半醒”。能达此境实属不易。

 

  在近年的山水画创作中,我追求着一种“半梦半醒”的状态。所谓“梦”就是不为“写景”之“境”所限,更“于天地之外,别构一种灵寄”(清·方士庶语)。通过自然和传统的桥梁,使主体心灵达到艺术的真如妙境,这就是“造境”。

 

  谈及“半梦半醒”状态,我不由想到了老庄与孔子。老庄是一种令人超然于梦境的人生哲学,孔子则是使人醒于现状的社会学、伦理学,它使人“随心所欲而不逾矩”。光有老庄,易乖张;孔子佐之,法度存焉。晚年齐白石先生于半梦半醒间极致地体现了“中庸”这一中国主流文化精神——包容内敛、清而不浊、温而不火、自然天成、锋芒不露……

 

  三

 

  休闲不仅是一种生活方式,同时也是一种心态,是一种人生境界。

 

  画山水者当拥有“寂寥天地暮,心与广川闲”的休闲心态。当画人在悠然自得,怡然自乐的休闲状态中,便得到易于和善于感受的心灵,便有机会进入“采菊东篱下,悠然见南山”的想象、创造的快乐之境。

 

  以休闲之心可感受到“人闲桂花落,夜静春山空”那幽美、宁静的自然景色和恬淡、和谐的闲适情趣。“仁者乐山”,“智者乐水”。中国人的山水情怀实乃是从山水中得到幽静、平和、豁达的精神慰藉。

 

  由此,我在想象中过着一种如尚平、竹林七贤、宗炳般的写意人生:“身所盘桓,目所绸缪,无非山水。坐究四荒,独应无人之野;披图幽对,圣贤映于绝代。余复何为哉?畅神而已。”

 

  在休闲的心境下,我这样追求着理想的山水人生:得山水之精神所以敬山;知山水之内蕴所以爱山;羡山水之神境所以梦山;赋山水之人格所以写山。

 

  以休闲的心态进入山水之境,才有望从人世(包括绘画之中的“形而下”的一切,如技法、规矩等)的各种羁绊和精神焦虑中彻底解脱出来,犹如进入大彻大悟的生活本真存在的境界时,人将获得“云散水流去,寂然天地空”般的悠然自适、自由逍遥的形而上的精神境界享受。

 

  这逍遥之境或许晚年的黄宾虹齐白石、赖少其等前辈早已独享其间。“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”,我等山水画人却正苦苦索之。

 

  四

 

  仰望宇宙辰空,会给人无穷无尽的遐想。宇宙生命的永恒与神秘让人感受到一种难以言状的大美,体验到深邃而神秘无边的宇宙本体之精神美。当我们心潮激荡地朗读“日月之行,若出其中;星汉灿烂,若出其里”的时候,当我们默诵:“念天地之悠悠,独怆然而涕下”而感同身受的时候,千百年前中国人吟咏的那片星空,今天依然在我们的头顶散发着人文主义美丽迷人的光彩,依然让人感受到宇宙内涵博大及与人类关系的密切。早在西方文明之摇篮——希腊文明时期,艺术家们就站在亚琴海岸,面对无际的海洋,由此岸、彼岸的遐想,创作出浪漫而伟大的希腊艺术。这种对苍穹的发问,对彼岸的遐想,这种融生命于宇宙的超越意识,从屈原、从古希腊开始(也许还早得多),不断地激动着人们、激动着艺术家们。这使追求永恒艺术生命之人想到,艺术的博大之处,正在于它作为一个与宇宙同样无穷尽的心灵空间的生命意义。地球上有生命者,只有人的心灵与生命环境的交流作这种生命意义上的想象与回答。艺术因有了这心灵生命本质意义而存在,显示出它的力和美。

 

  依于山水画家笔上的那道线,应是一道贯通宇宙,透越人生,融于艺术的线。

 

  甘肃“羲皇故里”牌坊有“伏羲一画开天”之句,此乃“悟开天一画”之来历。老子曰:“道生一,一生二,二生三,三生万物。”;石涛又曰:“一画者,众有之本,万象之根。”将绘画之“一画”与太朴大道联系在一起,隐约中有那种中国文化所特有的溢出句外的精神,令人觉得浑然大气。中国画的宗师们奇迹般地以一道道线条最直观而最玄妙地表达内心复杂的情感,而这一道墨线通过表现情感又默契了自己,超越现实风景,表现无尽心灵空间的意境观和宇宙观。

 

  五

 

  在日益众多的大型展览上,一幅幅超大的创作以其特有的花样和“视觉冲击力”,吸引观者的眼光。

 

  然而,观者倘停留步伐细品,当会发现其中许多作品是缺乏韵味和内涵的。这是当今快节奏生活的产物?可以想象,面对成千上万的送展作品,评委们在评选时,也只能在每幅画前停留几秒的时光。于是,有“视觉冲击力”的作品,定能豪取“高分”。

 

  小(幅)山水大境界,小(幅)花鸟大世界……畅想古人赏画,无非都在书房之类不大的房子里,弓背弯腰,揣摩良久。神往于画中境界,快然于那种韵味,以此为乐,足矣。他们也许没有一次可欣赏到成百上千幅画作的福份,也没有离几十米观赏的条件,所以长于品韵,不拿尺幅攀比,不以气力相高。

 

  我以为,画幅的大与小,画中的技法、视觉效果固然重要,但决定一幅画的高低当以内涵、品格、境界因素为要。

 

  “韵味”关乎于品格与文化,“冲击力”关乎于视觉与现代。如何使“韵味”与“冲击力”结合得更好,值得思考。

 

  六

 

  中国的山水画一直以其独特的视觉形象引领着人们寻找超现实的精神家园,寻找着中国人的天堂。中国天堂,诗意与栖居是相连不可分的。

 

  传统中国人的天堂,也就是所谓的“仙境”,不在彼岸,不在来世,就在大地山水中。“高处不胜寒,何似在人间”。

 

  在文明发展的今天,现代化与心其实并非一定要分离。在西方,人们拥有现代化的时候,也同时拥有教堂。而在中国,当人们拥有城市化、公寓、小区、别墅时,其实同时也可以拥有天堂与仙境。

 

  我崇尚历代以自然山川、村舍……作永恒题材的山水画。但作为一个生活在城市,享受着现代化之人,却不想将现代文明与自然、传统对立(或许它们可以和谐共存),也不想常重复画那千百年不变的山水题材。在我理想中“江上之清风,与山间之明月”,苏杭或岭南式的传统山水园林……与现代化可以和谐共存,依旧是“吾与子之所共适”。

 

  观陆俨少关山月等艺术家的画作,时常被其中描绘的火红年代(二十世纪六七十年代)画面所感染,由于我的童年时代有幸目睹,故尤为亲切。由此我想:“岁月留痕”,山水画家总该为时代留下点景观记忆,这样才无愧于时代。

 

  在“造化”和“心源”之间,山水画家们在苦寻各自的“家园”。我正试图在新景观的表现与内心“家园”的寻找之间觅得和谐之点。近年,我试图表现一种能反映现代栖居环境的新自然山水,或曰有南方情怀的新山水,尽管那样的努力不容易成功。

 

  七

 

  胡适先生认为中国画“对事物轮廓的写实把握让位与意念、精神的写意理解与表述……注重超越形似,注意剔除非本质的东西,以集中表现甚至夸张地表达他们要表述的内容。”齐白石老人曾说:“妙在似与不似之间,不似则欺世,太似则媚俗。”如何进入这半梦半醒的状态,并把握好“形”与“神”、“状物”与“写意”之间的关系,只能在长期的创作与研究实践里摸索领悟了。

 

  中国传统文化尤其是传统的哲学和文学,一直影响着山水画创作。更多的时候是诗词的意境几乎影响了整个传统山水画的创作和审美理想。

 

  山水画中蕴藏深厚的中国文化的独特认知方式。“点滴所得皆在个人”(梁漱冥语),画者的“独知”与“体悟”成就了山水的意境特征。可以这么说:技法造就了画者,文化则滋养着画家的一生并决定其成就的大小。“中国画的成就,可能就在于它体现了一个国家整个历史时期最具智慧的人们艺术的最美丽的结晶”(胡适语)。前人为中国画创造的极高标准,使我等画人步履艰难,画人要体认规律,师古达变,若不多读书穷理,别说抵达“神境”,就是略有感悟,小有成绩也是不可能的。

 

  八

 

  自己一直忽略山水画作画题之重要,与当今众多山水画作一样,画题都是些“春山图”、“秋色图”之类,有些干脆题上“山水之一、之二”,这类画题既是简单直白又是重复多见,读来往往味如嚼蜡,题了也白题。渐明白到自己才疏学浅,暂题(吟)不出什么好句,便投眼于古人,虚心向老祖宗学习了。近年来,翻书学习时读到与自己画意相近的好句便留意思考,摘个一言半句,从中品味引发出适合自己情趣的题句。

 

  山水画需倾注作者之情,无情之画与直白的风景无异,这道理不需要多说。倘题画也能注入作者之情,则更添境界。有个人精神的参与,方得意味之厚、趣味之引导以及境界之大。然细看当今山水画作,不仅我自己,包括众多当红大名家之作也并不注重(或忽略)题画。翻阅画册,苏轼、米芾、徐渭、八大山人、石涛、金农、郑板桥等大批文人画家们在落款题跋中,施展其文化修养、精神意趣乃至艺术主张。现代的白石老人把题画与个人精神、情趣、构图形式结合得完美无缺,是我等后人学习的典范。

 

  倪瓒的“雨后空林生白烟”、文征明的“回首青山半是云”、石涛的“坐稳春潮一笑看”、王冕的“只流清气满乾坤”、金农的“风来四面卧当中”、王翚的“溪上青山独自看”……赏画中摘得的这些题画佳句,令人读来回味无穷。

 

  同画异题境界大殊,试举同画云山中人居这一题材为例:题“山居图”则直白无味;题“身住清凉世界”、“常伴白云住”顿觉出世之幽静也添一份脱俗的禅意;题“但觉空山白日长”引起观者对时空的感叹与遐想;题“云暖一山春”,使人有同沐阳春正乐山之感……

 

  画题确定,题字于何处,也需费一番功夫考量。清代孔衍栻认为:“画上题款,各有定位,非可冒昧,盖补画之空处也。”题字,画后之经营也。既关乎构图,也犹画龙之于点睛。作者题字应把字大小,位置(包括印章)与整幅画的构图、意境等因素一并考量。有如棋手善调遣,长布置,虽一子之妙而满盘皆活。这种相机而行的画势审定,考验着画家的全盘审美之才情。正所谓:有因画而题生色,有因题而画生辉。

 

  依山水情境和个人立意,借题发挥,正所谓“言有尽而意无穷”也,犹如引人进入半梦半醒间,引起情感共鸣并与作者同游艺于画境之中。

 

 


 

 

 

渐入神境——论赖少其的晚年变法及其启示

 

赖少其早在二十世纪八十年代,就以独特的艺术面貌,屹立于中国画坛。进入九十年代,赖少其更以晚年变法的努力,使自己在中国画领域取得令人瞩目的艺术成就。如今,少其老人已离我们远去,但他的艺术——尤其是晚年变法后展示给人们的独特的艺术效果,已获得越来越多人的敬佩和赞誉。他所构建的笔、墨、色的世界,正成为众多青年艺术家寻求创新的启示和有效依据。本文就赖少其的晚年变法及其启示试作简论。

 

  一

 

  赖少其在绘画艺术中经历了临摹——写景——造境阶段并取得了卓著成就后,年届七十,历经变法,使自己的艺术渐入神境。能进入这种令画家神往的境界,与赖少其非凡的人生经历,丰厚的文化积淀,清醒的文化前卫意识,挑战生命极限的惊人意志力息息相关。

 

  资料显示,早在二十世纪三十年代的新兴木刻运动中,赖少其就与李桦共创“现代版画研究会”,他被鲁迅先生誉为“最有战斗力的青年木刻家”;抗日战争期间,在新四军任职的赖少其以热血的创作投入抗战,“皖南事变”中被捕入狱,经历过“吊铁笼”的酷刑折磨与考验;在解放战争中,作为解放军文艺宣传干部的赖少其,积极倡导了后来被推广到全军及各解放区的“立功运动”,因此获“干部一等功臣”之殊荣;五十年代初,赖少其成为华东地区文艺界主要领导人之一,关心和团结了黄宾虹、林风眠、关良、傅抱石等一大批画家,营造了一个适宜艺术的和谐局面(他还甘当“伯乐”,极力向社会推举当时还不为人们所熟悉的黄宾虹先生);1959年赖少其调任安徽,培养和组织版画家进行集体创作,完成了大批巨型套色版画。在套色技法上,他独创了“以白压黑”法,同时还吸收了西洋画的色彩,创出“新徽派版画”;七、八十年代,赖少其创作了大量的黄山题材的国画,引起中日画坛的注目并被称为“新黄山画派”的执旗人。

 

  二十世纪八十年代,作为“新黄山画派”的大家,沿着在黄山时期(1980—1986年)已开拓的成功之路,以赖少其的地位和当时已有的各种名誉,他完全可立足于当代画坛。但他却在“一鸣惊人,一飞冲天”的事业如日中天之时,心中酝酿进行有别于前期的又一次艺术飞跃。

 

  一九八六年(农历丙寅年),年过七十的赖少其得归故里,回南国穗城定居。“再作岭南人”之日,他开始实行自己晚年的重大艺术变革——“丙寅变法”(注:本文将赖少其的晚年变法分为“丙寅变法”及“衰年变法”两阶段)。

 

  促使赖少其的晚年变法的成因,应有以下几个方面。

 

  首先,是赖少其因神奇的人生经历、对中国文化的独特理解,以及由生死磨练而得的意志力,使他具有“永不休战”、不安现状的独特人生个性。

 

  其次,是晚年的赖少其具有国学、书法、西画、版画、生活等“多元积累”的艺术基础及丰厚的人生阅历,和“在古人之法中,打进打出,几进几出”的研习传统的经历,使赖老具备推陈出新的胆识和清醒的文化前卫意识。

 

  另外,是居住地域的改变,也使赖少其有了新探索的外部条件。

 

  对此,笔者试作逐一简论。

 

  许多古今中外的艺术名人都有不平凡的人生经历,诸如凡•高在精神折磨中描绘出绚丽的色彩;徐渭的生活坎坷,身世悲凉,精神畸变旷古罕见;画僧八大山人因亡国丧家而悲愤出家以至精神一度失常;黄宾虹那奇拙苍润、浑厚华滋、混沌里绽出的光芒,产生于他晚年患严重的眼疾之时……虽不能说他们的成就和所受的折磨与痛苦经历直接相关,但由此而产生的精神力量的推动作用却是巨大的。

 

  赖少其也有自己独特的经历:二十世纪三十年代的新兴版画运动,锻炼了他对艺术、社会、人生的思考与热情;战争年代的血雨腥风铸就了他铮铮的铁骨;解放初期作为文化界领导,与黄宾虹、林风眠、关良、傅抱石等大师的交谊使他“从‘外行’变为‘内行’,并‘学到了不少东西’”(赖少其《我的创作道路》),更接近国画艺术的天地;以后在黄山及祖国各地的写生、游历,陶冶他卓卓的画魂。从苦孩子到青年木刻家,到战士到“囚徒”,从政治工作者到文化领域组织者,再到国画大家。——赖少其不平凡的人生为他的书画艺术“独辟一片新天地”奠定了坚实的基石,并形成了“永不休战”的开拓个性。

 

  如果说人生经历为赖少其炼就出铮铮铁骨与精神气格,那么研习国画传统的经历则培育出他推陈出新的胆识和功力。

 

  对于学习国画传统,据赖少其自己说是“从临摹陈老莲花卉册着手”的(1958年),“这是从版画过渡到国画的开始”。1959年,赖少其从上海调至安徽工作,“开始临摹程邃和戴本孝的山水画”,在程、戴两人的画中,赖少其最大的收获是学到了“干笔渴墨”之法,这是形成其独特的艺术个性的重要传统依据。然而具有开拓精神的赖少其,并不因此感到满足,他觉得传统给予我们的不应只是技法承接与启示,而应从气质、格调、精神等更高层次上得到升华,为此他觉得程、戴之画有“不雄伟”之憾。此后,他又进出于唐伯虎、龚半千之门,他们在大画中表现出的“气势雄伟”对赖少其影响极大。同时,据赖少其回忆他“也学梅清的积墨法,也研究萧尺木和渐江,特别是黄宾虹如何画黄山,对我帮助也极大,我学习金农的漆书,以漆书入画,好象木刻,非常厚重。”由此,我们可看到赖少其对于传统的学习不是被动死板的,而是能结合自身实践,取其精华为己所用。他的“在古人之法中打进打出,几进几出”的经历,为其以后的变法奠定了坚实的传统基础。

 

  不少研究认为,赖少其的传统根基主要在于清代“黄山画派”,即赖少其的传统功底只可追溯到仅有三四百年历史的清代。其实只要我们研究“黄山画派”的主要人物弘仁(号渐江)便知并非如此。从弘仁的山水画风格上看,明显受到元代倪瓒的影响,用笔十分简练疏淡。而对赖少其影响极大的另一人物龚贤(字半千)以厚重苍郁浓烈的笔墨,来表现湿润多雨的江南山水(这对赖少其“寅丙变法”期间以“干焦渴墨”表现郁葱的岭南山水的创举具有重大的启迪意义),这是在远承宋代“米氏云山”和元代高克恭画法的基础上的新发展。虽然赖氏未直接道出,但我们可以断定,赖少其国画艺术传统之源流应可推至宋、元时期,也就是说,赖少其不仅有清人的启迪,也得力于宋元人的影响。

 

  赖少其的绘画艺术不仅是由清画,更可以说是由宋元画筑基的。宋画的笔繁意简、元画的笔简意繁、清画的笔墨超逸,这些都成为赖少其”晚年变法”的传统依托和起点。宋人的层层深厚,元人的蓬松率意,清人的积墨皴擦……从清画入而从宋元画出,赖氏晚年画风的转变其实是很自然的。

 

  赖少其的“黄山画风”和“赖氏皴法”不仅仅是从一家一派发展而来,而是他善于从传统中兼收并蓄,并结合自己对自然的感情,大胆放诸实践的结果。如赖少其画作中的干墨焦墨的运用,是他偏爱石溪、程邃、梅清(尤其是“程法”)的结果,而干笔焦墨,“始于元之王蒙,程邃发扬光大”,因此赖少其画风不妨视为间接源于元人画风(包括倪瓒宁静枯寂的简淡画风)之影响。不仅如此,赖少其画面的“黑白”还可溯源于其版画,正如作家雷铎先生云“赖氏所酷爱的金农漆书,亦有版画味。故赖氏之法,实际上是集程、戴(本孝)、唐(寅)、龚(贤)、金(农)而成‘赖氏黄山画风’,故谓之‘程笔、龚构、金墨’”。然而我以为其中加上“米点、倪境”更为全面和贴切。

 

  在研究赖少其变法的由来时,我们不应认为他仅有传统作为变法的胆识与功力基础。其实赖少其在变法之始及过程中也有更广泛的借鉴基础。在谈到关于吸收与学习关系时,他说:“我认为,我们不仅应向古人学习,也应该向同代人学习,向全世界的同行学习,向民间学习,向青年学习”。对于借鉴,赖少其又认为:不薄古人而学今人,一切有用之物皆可拿来。对西画、中国画、民间艺术、书法、碑帖,皆可借鉴。赖少其的这种谦虚诚恳的学习态度使他的“变法”更具广泛性和先锋意识。

 

  赖少其有着渴求新知的热情和真知灼见的精神特质。在1986年移居广州后,他认为“面对岭南秀山丽水,花卉游鱼,不能不变用黄山画法”,“我已回到老家,家乡变了,我的画法也应该变。”

 

  如何变?首先,赖少其认为画法要变。过去“赖氏黄山”虽说是“源于生活而高于生活”,然而毕竟还未完全脱离“写景”,稍欠一种“形而上”的神与气。变法后赖老以中国画的线条为基础,吸纳古典重彩和西方现代诸流派色彩,更注重“神气”、“神韵”,这时期赖氏的画风虽仍干渴浓墨依旧,但少了对自然的“摹写”,多了心源的形、神、色,也更参入了湿笔技巧与灿烂古艳的色彩。这是画家由“写景”向“造境”升华的重要一步。

 

  不仅画法变,构图上也变。特别是花卉,赖少其又临摹陈老莲,重新从传统出发,作新的尝试。此时赖老的作品还一反传统的立轴方式,多做具有现代感的“方块”,“斗方”,认为此形式更便于其吸收中、外特长。赖老自嘲此时的尝试为“不中不西,又中又西”,并淡然地说:“我已经作好思想准备,会有人说它不像中国画,这没有关系,只要人们承认这是中国人画的就行了。要革新,当然会引起争论。如果我现在画的画和过去一样,又叫什么‘变法’呢?有人说‘变法’可能会‘变坏’,不如不变好。但我认为不好就再变,不变只有死路一条”。这种“思想准备”与其践履方式,使人很自然地想起黄宾虹吴昌硕齐白石、林风眠等一大批有革新变法宏愿的大师。

 

  二

 

  如果说“丙寅变法”是一种由题材、地域引发的“变法”,那么赖少其在80岁后的“衰年变法”则是由于“西游”的触动而产生的变法。

 

  谈到异域艺术对中国画的影响,笔者自然地联想起“洋笔墨”对黄宾虹晚年变法的影响。

 

  “立体派的抽象绘画对黄宾虹绘画中的抽象意识无疑是有影响的”(王鲁湘《试论黄宾虹的晚年变法》),而受以光与色的互补为特征的印象派绘画的影响,黄宾虹喜欢用中国传统的矿物质颜料如艳丽的石青、石绿、朱砂等在黑墨中打点,他的这一尝试打破了传统中国写意山水画对石色的运用“规范”。对“洋笔墨”的思考还使黄宾虹晚年的绘画产生用笔的解放,画面上产生出空灵滋润和油画般浑厚的效果。由此他得出了“画无中西之分”的结论。黄氏后来以宋元传统作依据,以“洋笔墨”等因素作借鉴来开拓中国画新途径和新境界的努力。如前述,晚年的黄宾虹曾得赖少其的扶荐而与其成为诤友,“可以说,赖少其学习国画,其启蒙老师就是黄宾虹。”(胡志亮《木石魂——赖少其传》)自然,黄宾虹的艺术及思想对赖少其有着影响与启迪。赖老在《临摹陈老莲花鸟》的题记中,也曾道“余未学黄宾虹,但像黄宾虹”,他说的“像”并非临摹而是在对待传统、借鉴观念的某种相通。

 

  然而,黄宾虹的道路与赖少其的道路,毕竟各不相同。赖少其少年习西画,有西画的根底,尽管后来转入国画创作,但仍一直坚持“多元积累”。

 

  1992年10月,77岁的赖少其有机会赴法国访问并进行文化交流。在集世界文化艺术精华的宝库——罗浮宫,他怀着激动的心情认真地观摩了西欧各国多种流派的作品。当看到印象派大师们的作品时,赖老感到它们使自己心中产生了强烈的冲撞和共鸣。因为由色彩带来的强烈视觉冲击力,也为当年的印象派违背西画“正统”的创新精神触动,赖老在心中已涌起了综合中西绘画之长,即从法国印象派、版画艺术、中国的民间艺术等诸多艺术门类中探求开拓中国传统绘画新途径和新境界的“变法”冲动。

 

  进入1993年,年近八十的赖少其尽管在绘画艺术领域已到了炉火纯青的地步,但他感觉须完成从写景、造境更进入一个新的大境界——“神境”的宏愿。此时无情的帕金森氏综合症,使他开始丧失生活自理的能力,不要说是对景写生,就连行走和握笔书写都觉困难。然而疾病中的少其老人,以顽强的意志力、生命力,使自己的艺术渐入“衰年变法”的升华。

 

  虽然1992年的“西游”使赖少其产生了进一步“变法”的冲动,但这只是变法的外部原因。其内部原因应当是赖老历经劫火,对世事、对人生大彻大悟以后的心境升华。“历尽一切境界,然后解悟”(见赵之谦《章安杂说》),此方为大家之拙。从“游世”升华至“游心”,这是艺术大家经历的“无法——有法——无法”是最高阶段。

 

  此时的赖少其已经历人生沧桑和艺术沧桑的锻铸,已从人生的功利诸境界逐渐升华至天地大境界中。成为一个有大匠风范的大家。此时作画是否合乎中国画传统规范,是否失去原有成功的考虑,对赖老来说,已是个无足轻重的问题。然而,“无法之法乃为至法”,尽管赖少其此时进入了“无法”的境界,我们从1999年的“赖少其近作展”中,仍可体会到赖老是在进行不失本体语言,并以表现主义和色彩革命激活和翻新古法的探索。在他的80岁后新作中我们虽然见少其老人像儿童般地以直觉作画,如印象派画家般大胆地落笔用色,但我们看到赖老仍是坚持先以墨勾线皴擦、渲染,而后再以令人吃惊的浓烈的色彩混染与皴擦。在这里笔墨受到色彩的覆盖,但仍是画面的核心——在这里我认为赖老仍清醒地坚守着自己心中的底线——中国画。因为老人曾说过:“世界人民是希望中国画有新的发展,而不是把中国画变成了西画,没有中国画的特点。”可以说赖少其的努力不同于当今某些名家在“折衷中西”中牺牲笔墨,或把笔墨仅当作画面中的黑色来对待的尝试。

 

  笔者有幸参与了广州美术馆于1999年举办的“赖少其近作展”及广州艺术博物院赖少其艺术馆开馆首展的展览工作(这是他生前的最后两次展览),也有幸担任赖老有生之年看到的自己最后两本画册的编辑工作;《赖少其八十后新作》(笔者任编辑之一)、《赖少其艺术馆藏品》(笔者任美术总监),更有幸地作为广州艺术博物院研究部主任及艺术收藏委员会委员,参与收藏赖老八十后新作的具体工作过程(赖老八十后新作现主要收藏于广州艺术博物院,当时受院里委托,这批作品由本人等在赖老家中精选而出)。因此,能“利用特权”在赖少其的画室“木石斋”和广州艺术博物院典藏部对赖老的这批原作进行反复地品读和研究。赖老的作品叩击着我的心扉,令我折服不已,就如同我们面对凡•高旋曲盘动的笔触和浓烈灿烂的色彩所感动,面对黄宾虹那华滋浑厚、苍苍莽莽的墨团山水所撼动那样。

 

  使人感动的不仅是作品展现的不同凡响的画面效果,也为病重中的老人向生命极限挑战的大无畏精神。我所听到并目睹的是这样一种动人的景象:老人艰难地提起经特殊处理的短锋毛笔,蘸墨赋色……要知道老人最后几年的体力每次握笔只能支撑五至十余分钟,有时候老人的眼睛都睁不开了,闭着眼仍继续画下去——“以神遇而不以目视,官知止而神欲行”(见《庄子》)。此时,老人的病躯受着炼狱般的煎熬,痛苦不堪,然而经数十年渐修之功锤炼而成的胸中意象,澎湃磅礴,直达腕下,“行于其所当行,止乎其所当止。”从他画面上轻松率意的效果判断,此时的老人虽不能言表而心是澄澈的,作画过程中,或许正“乘云气,骑日月,而游乎四海之外。”(庄子《逍遥游》),进入“独与天地精神往来”的“神境”之中。

 

  赖少其的“衰年变法”之作,正如画家梁照堂先生称是在“当生命为不可抗拒之力所引,走向静谧无为之境时”的会心之作。赖老在作品中,没有对自己既往成就的重复,却有自己一以贯之的铁骨铮铮的“木石精神”,在这些作品中人们看到的是一种超然于物象之上的无我景致,一种超越了古典典范或时人趋尚的自由。这些作品,既是传统的铁骨,又是现代的浪漫,更是天地玄黄的宇宙朦胧,一种“大化”之境。这些作品,又如雷铎先生所言:“‘大技巧’存乎‘无技巧’之中,‘大气度’存乎‘平常心’之中。”

 

  在此老人是以心作画,以生命作画,而这之中又是有深厚的传统学养、金石铁骨、人生的、革命的、艺术的、丰富的沧桑经历作巨大的铺垫,心灵的无为“薄发”来自长时期的人生、革命、艺术修养的“厚积”,所以才如此的辉煌灿烂。

 

  三

 

  赖少其的晚年变法,至少给我们有这样几点启示:

 

  其一,赖老的晚年之作可视为当代中国画坛衔接古典与现代的一座桥梁,具有里程碑的意义。他以自己的不断进取与变法,为中国画带来了新的活力,开拓了笔、墨、色——中国画的一种新语言。虽然老人未能完成使自己的笔墨、色彩、意象最终完美统一的使命,正因为如此,赖老的贡献便在于为后继者开拓了一条中国画创新的道路,并树立了典范。

 

  其二,赖老的晚年之作与西方的抽象形式主义绘画有着本质的区别。笔者以为,中国画中的大写意表面上看是接近抽象的,然而其实质是形而上的,是以文化与精神作为内核依托的。而西方当代艺术大都是玩弄形式主义的抽象艺术,是物质性的,因此,大致可归为形而下的一类。赖少其晚年的中国画既具“前卫性”,又不失“中国魂”。晚年的赖老在变法中虽然大量借鉴西洋艺术、中外民间艺术,甚至前卫艺术,但他始终坚持以中国文人画精神及笔墨传统为核心。这种以丰厚的中国文化精神及哲学思想作内蕴,不失本体语言特征的变法努力,大别于当今某些简单的以异域艺术思潮“改造”中国画之“抽象”与“创新”。因此赖老的变法给传统中国画之忠实捍卫者及中国画界之“前卫艺术”、现代水墨的探索者都有着深刻的启迪意义。

 

  其三,在中国画创作的道路上,赖老重视传统,但并没有将此作为自己创作的“终极规范”,也没有设定艺术家族中的“属性界限”。他的实践为我们证明,在当代多元社会中,艺术创作具有多元融合的特征。

 

  其四,在对待方法上,中国画提倡“无法而法,乃为至法”。这里的无法就是忘法。绘画,不能忘法就会呆滞,不能自在就会油滑,最妙的状态就如同参禅,“恰恰用心时,恰恰无用心”。这也是赖老变法给我们的另一有益启示。

 

  其五,有人将赖老论为“新徽派”(或“新黄山画派”)的“执旗人”,实际上,他在安徽工作和生活期间,其艺术的发展并没有形成一“派”,只是一个具有较高艺术成就的个体。即使后来回到广东也并无作为岭南画派的“旗手”,他仍然独立于广东画坛。赖少其的晚年创作,是自信而又孤独的,它既表现出挑战生命极限的大无畏精神,“显示了一个与死神正面搏斗的强者不屈不挠的斗志和现代中国画艺术殉道者孤高慎独的境界”(李伟铭教授语)。这是一个生命与艺术的奇迹,他的努力既为我们展示了进入“大境界”的精神风貌,也为我们树立展现了具有独立人格魅力的艺术大家的风范。

 

  其六,从中国画师承渊源上,赖少其没有固定的师承,他是中国画阵线上的“野战军”战士,人生与艺术的多元积累使他进入“大道无名”之境。他的学习方法与实践方式既又一次给我们带来了研习中国画艺术“大器晚成”的经验,也为我们从人品、学品、气格等诸方面树立了一个从艺者的光辉典范。

 

  2001年初稿于广州艺术博物院研究部

 

  2010年6月再稿于广东画院创作室

 

  1.《赖少其艺术馆藏品》(王坚主编) 广东旅游出版社2000年5月版

 

  2.《赖少其书画集》 天津人民美术出版社1993年版

 

  3.《木石魂—赖少其传》 胡志亮著 中国青年出版社2000年12月版

 

  4.《赖少其八十后新作》 广州出版社1998年版

 

  5.《现代中国绘画中的自然》 广西美术出版社1999年1月版

 

  6.《黄宾虹诀微画集》 上海书画出版社出版1993年12月版

 

 

 

 

 

 

 

 

 

无尽之思与无极之极——黄唯理山水画实践的个人意境

杨小彦

 

黄唯理自小生活在广东北部连州,尽管那时他还没有从事山水画创作,但每日身处大山之中,不免耳濡目染,还是培养了最初的山水意识。多年以后,当他拿起画笔在纸上铺染云雾描绘树石勾勒瓦房时,我相信早年的那种与山共处的体验,无形中在起某种作用,至少有所发酵吧,否则,无法真正解释黄唯理成年以后,脱离了赖以为生的教学生涯,成为一位职业画家,而选择了山水作为自己努力的方向。

 

  广东画山水,自然离不开影响此地深远的岭南画派,说得具体一点,就是离不开以山水为终生目标的关山月黎雄才两位老先生,他们漫长的山水实践,以及多年的教学成果,门生学徒满天下的盛况,从任何意义上,都影响了这一地域的山水发展。细观关黎山水,不仅他们各自有别,而且,比起他们的老师辈,比如二高一陈(高剑父、高奇峰、陈树人),其实也有相当差异,尽管他们都从二高习得描绘的本领,在其作品中多少都能感受到乃师的风格及趣味。二人比较而言,我以为关以境界胜,黎以笔墨胜。关一向以画大山大水而自许,从南到北地寻找宏大叙事的可能性,愈到晚年越是如此追求,而笔墨一直有某种生涩厚重的感觉。黎是一个早慧的画家,很早就掌握了传统画理,中年又长年在外写生,打下了良好的笔墨基础,在流畅多变方面实属一代大家。不过,“百年雄才绘画展”展出了黎先生中年时多幅世人少见的画作,其中境界之阔大,也是出人意料之外的。下一辈山水画家中,林丰俗一直以描绘本土风貌而自许,用一生之力去寻找并确立适合岭南地方特色的造型与笔墨。林丰俗的意图是明显的,那就是,无地方即无全国,即无世界。检索从二高到关黎再到林之山水,显见其中的重大不同,而不能强求一致地放在同一类别中来检讨,这充分说明过多描述画派,会遮盖其中的精彩。我的意思是说,今天广东的山水画,不应该再停留在狭义的岭南传承中来评价,而应该具有更广阔的眼光。

 

  从画理上看,我不认为黄唯理这一代山水画家仍然固守当年二高乃至关黎所留下的传统,恰恰相反,细读黄之作品,就能看出,他心仪的是江南一带的迷朦烟雨,是隐藏在江南气息背后的文人历史的脉胳。从画理上看,黄唯理的山水以淡墨为主,反复渲染与皴擦,并用碎点和短线来统御全局,已然没有多少公认的岭南那种偏于过多变化的墨线,其中透露的是一种平和与中庸,一种去除纵横气之后的由衷宁静。

 

  当然,黄唯理的山水发展是有一个过程的。1996年的《家园·梦系列》仍然可以看出一种努力,试图在山水当中溶入他所无法舍弃的地域风格与民俗内容,浓烈的色彩就是一个明证。关于色彩,尤其是色调趣味,是一个值得玩味的问题。岭南画家常偏爱鲜明的色泽,用色相而不是色调强调其中的力量。相比之下,江南一带,尤其是金陵画派,却绝少使用鲜艳甚至是明确的色相,而宁愿让色调控制在一种淡雅的范围之中,不仅近乎单色,而且还故意玩弄一种陈旧的效果,用以提醒我们对历史的长久感念。对他们来说 ,不把画面推到空间深处,似乎就缺少修养。也正因为这个原因,岭南画风在他们看来,常常带有过于耀眼的外表,缺乏含蓄的力量。仅从这一趣味看,金陵画家就很难给岭南画风以一席之地。我想这里还不完全是一个趣味差别的问题,而应该涉及到不同地域在漫长的历史中所形成的不同的趣味传统。历史上岭南画风就是趋向明快的,当年恽寿平花鸟画“南下”,其基调就已经比江南画风要明快,这一点有力地影响了南方画风的形成。近代以来,可园二居(居廉、居巢)提倡写生,强调从自然光色中吸取真实的养料,其明快已近潮流,至今仍有相当影响力。黄唯理早年画风即可一睹其中真相。他在1997年到1999年的作品,显然是一个过渡阶段,既保留了早年的色泽,但又小心翼翼地降低其中的鲜明度,变成统一画面诸因素中不那么重要的因素,而让构图成为引领审美的主要内容。进入21世纪以后,黄唯理的这一倾向更加明确,甚至开始出现墨色为主调的山水。画于2005年的《清风闲云日悠悠》,全幅用淡墨染底,再用点线交错辅陈。除房子用线相对流畅外,其余皆是短促线条,似线似点,非线非点,彼此排列有致,以不同朝向而形成独特的对比效果,丰富了画面的气氛。关键是,黄唯理所用之线,是用侧锋小“斧劈”而成,急促有力,又不失温厚。这一特点在随后的《山幽云闲图》中体现得更加分明,说明这就是黄唯理个人的用笔方略。这几年黄唯理的作品也有上色的,但已经不像早年那样,强调色彩的对比效果,相反,色彩在他的构思中,已经成为一种调子。我猜想他在尝试回到文人画传统的同时,对于唐朝大小李将军所代表的那种青绿山水怀有思古之幽情,而让这两种本不太兼容的因素共溶一体,从而产生既区别于本地既定山水风格、又不至于完全依从江南路子的面貌。想来黄唯理真可谓用心良苦,因为这一山水策略并不容易,弄不好还有点吃力不讨好。不过,从他画于2007年的《云来清静当深处》的作品看,黄还是比较好地处理了两者的关系。作品基调是淡黄,用笔潇洒随意,墨色颇为积墨感,侧锋皴擦,有斧劈痕迹,但不显露,同时用干笔划线,进一步把这痕迹藏于整体效果之中。

 

  从我个人来看,我偏重于黄唯理在2009年以后所画的一系列的写生,既有景象的现场性,用笔又自然妥帖,保留了他的惯有的风格,但更潇洒自如,画面的偶然性成为作品的核心,使画面呈现出一种少有的生动气象。其中,我特别喜欢《广宁写生》两幅,几乎浑然天成,既可以从中一窥画家在作画时的兴奋,同时,又感觉到画面效果不是刻意的,而是画家在面对景色时的一种心像,是这心像的直接外化的产物。此时画家已经无须多作思考,因为思考没有意义,画家只是随性把玩就是,眼到,心到,笔到,其作岂能不动人?这种状态,完全符合画家在一篇文章中所用的题目,叫“半梦半醒写山川”。山川本来就是世外家园,是梦中的依托,是永恒的归宿,完全清醒无法写之,完全梦中又不能写之,只能介于这“半”之中,像微酣,站在入世与离世的边上,无所谓心性,无所谓景色,无所谓山川,更无所谓笔墨,然后率性,以达成一种境界,而让人得以浪游万千之外与之中,像庄子《齐物论》所云,无生无死,无上无下,无外无内,与物齐平,与人齐平,与生死齐平,更与天地齐平,画中山水,早就是其中,而无须论之了。我想这大概就是黄唯理所希望的终极了吧,也是山水之为山水的最后居所了。从这意义看,山水乃无尽之心思,而成就无极之极致了。

 

  从最后目标看,黄唯理仍然有长久的行程要走,幸好他在艺术与信仰两方面已做足了准备。眼前他的系列作品就是明证。

 

                                                                                                2011年10月22日—草于广州祈福新村

 

                                                                                        (杨小彦:中山大学传播与设计学院副院长、教授,美术理论家)

 

 

一、

我过去在采风中的写生大抵是目识心记,或略勾小稿,或借助摄影,回到画室才落墨完成。以为没必要采用对景落墨方式,因为这样会浪费了更多的观景时间。近月赴滇川高原地区的对景落墨写生,却使我感慨良多。

每汗漫乎大荒,凝视乎云烟,心与物感,物由心化。一云一雨,一石一树,一冈一壑,无不专精注意,心追手摩,冀循境而涉趣,将修业而思真。

黄宾虹先生说:“师古人,不知师造化,终无以得山川之灵秀也”。写生是创作者感受描绘对象的过程,是体察和提炼对象外形深处隐含精神的过程。在写生过程中,面对大自然总会有一些物象带给你新的感觉,不断地感动和刺激你,让你产生创作的激情。况且,对景落墨的过程,也是一个考验写生者勇气的过程。此时,只有用心感悟和自信,才有可能得造化与笔墨的真谛,并使笔墨赋予新的生命力和创造性。这样会画出一些与在画室中的创作不一的新画面,而又添了几分精神层面的思考。

因此,我认为:写生中既要赋予作品更强的现场感和丰富性,以摆脱程式束缚而获得新活力。另一方面,又尽可能发挥笔墨语言的表现力,保持山水画应有的超越性和笔墨韵味。

 

 

二、

 

在中国古典文学中,我偏爱明清小品文。不仅因其文辞简约,率意显情,更欣赏作者少一分八股,多一分情感。他们在有限的篇幅内信手拈来,独抒性灵,哭笑人生,大为畅快。

在繁忙创作之余,斜倚几案旁信手翻阅,或可当茶,或可当酒,从中品人生至味,梦清逸之境。

由此联想画事。近观数大型画展,参展者大有比尺幅之势,更有人认为画大画才是创作。这是令人十分困惑的话题,艺术作品以大小论吗?艺术的灵魂也须以尺寸来度量?卖画者或可以尺寸论,但搞创作何需也以尺寸论?画大画小是因作者表达心境之需。创作贵过程,又岂在大小呢?倘画者纯为展示效果而比大,倒不免有功利因素于其中了。须知创作既需视觉效果,更要韵味耐看。

余以为篇幅形式应随个人心性表达而定,切勿盲目求大。至此又想起了明人(沈守正)小品文中的一言:“与其平也,宁奇;与其正也,宁偏;与其大而伪也,毋宁小而真也”。

 

 

三、

今年七月我有幸参加了“见证新汶川”艺术家采风团活动。

汶川因两年前的特大地震震惊世界。她有原岩崩裂碎石成河,但依然屹立于云水之间的巍巍蜀山;她有在溅石、断桥、残墙中穿流不息寻求突破的岷江激流;她还有古老神秘的千年羌藏本土文化;……

汶川奇特壮观的震后山川地貌,给了当代山水画家一个新的表现思考题。远望着山体道道形态各异的泥石流巨迹与分置其间幸存不倒的斜生杂木……一切景物融和于云烟中并显出自然的力和美。我庆幸自己在有生之年能亲历感受并现场写生这百年一遇的悲壮大景。“润物细无声”,再过一载,于山痕乱石中青草杂树又丛生,此景将不再。由此可想,历代山水画大家们就罕有这种亲临之机遇了。

大自然赋予我气息,反映到我的笔下,反映到我的作品里,这时候或许就是所谓的“天人合一”了。

走进大自然,造化启发会逼着你以自己的方式面对变幻莫测的新景并表现于笔下。这样,终会找到自己的心性和风格。写生于山水画家的重要也在于此。

 

 

四、

 

我并不完全认同“写生只是收集素材而已”的看法。如果每回都不能静下心来感受景物并与之对话,只是重量不重质地匆匆几笔速而写之,这样,虽然能积累大堆写生作品,然而,能感动自己和别人的能有几幅呢?我认为,速写仅是写生的方式之一,倘时间允许,应把写生当创作一样认真对待,重质不重量。在近年的写生中,我宁可减少吃喝、午休、摄影的时间,也要把写生(对景落墨)尽量完美地现场完成。

翻看黄宾虹、李可染、陆俨少、赖少其、关山月、黎雄才等山水大家的画集,总有一批充满生机活力的写生作品吸引和感染着读者。一个有成就的当代山水画家,倘没有一批精彩感人的写生作品存世,将来他的“全集”和个展将是不够完美和遗憾的。

 

 

五、

尼采在《悲剧的发生》中把艺术分为酒神式和日神式。前者乃主观地专在个人情感的活动中领略世界之美,有如梦中观花之妙。后者以客观之眼、以冷静的态度欣赏世界之美。“日神式”者有丰富生活阅历,醒于世间写之生动。“酒神式”者,则如处于梦中之境,直抒已情。王国维评南唐李后主之作品“阅世愈浅,则性情愈真”。我认为:作为艺术家应保有李后主般的纯真赤子之心和丰富个人情感,但同时又应该具备丰富的生活阅历。二者完美结合,有如“半梦半醒”。能达此境实属不易。

 

 

 

六、

中国画的笔墨是有限的,而大自然是无限的。我们把这个有限与无限关系处理好,那么我们的笔墨也就不再是有限的了。水墨写生是一种创作的方式,因为我们在写生的过程中不仅仅是素材的收集,也绝不是时下主旋律创作所带来的种种经验的重复,写生是一种非经验的创作。写生使我们平静地解读眼前的一草一木一石;同时,写生使我们尽可能的去了解地域的人文风貌;写生使我们“看真山水极长学问,便脱时人笔下套子,便无作家俗气。”(明代唐志契);写生也成了山水画家不断开拓新审美领域的重要手段。

 

 

七、

我常常在自己完成或正绘画中的作品前发呆、冥想良久……或许,这就是我的“慢”与“自恋”。

我认为,美感缘于“静观”,也缘于“移情”,如王国维所说的“无我之境”和“有我之境”。超脱卑微的私欲和庸俗的琐事,才能静观万物,寄情山川。我常在自己画中的境界中休闲与享受,在发呆中我好像进入如《论语》所说“仁者静”、道家所强调“虚一而静”、佛教所说的“涅槃”那样一种“真如”的世界。

我似见自己的画显山外青山;我在自恋中飞梦林泉;我于山深寻径;我在俯仰中自得;……那管他“时间就是金钱”、“效率就是生命”,我自适,我悠然。

 

 

八、

  辛卯冬月,我来到了儿时就向往的宝岛台湾。在台北的日子里,总遇到冬雨。雨中,倚立在圆山饭店的窗前,低吟着孟庭苇的歌:“冬季到台北来看雨”,欣赏着眼前的阳明山风光和山下的台北市全貌,是为一乐也。

  几天后到了花莲县的太鲁阁公园,还是冬雨不断。雨间见悠悠烟云在山顶栖息,在山谷飘荡,野芳佳木,蔚然深秀,山岭出没,景无穷也。烟水濛濛之中我们在山间、在溪岸与台湾水墨画家们正倾情挥写这雨中的山水,冬雨滋润着两岸画家们的创作原野。……这些天与台湾画家们交流,深为黄君璧、黄磊生、欧豪年等一代代台湾画家为传承中国画传统所作的努力而敬佩欣慰。

  “冬季到台北来看雨,梦是唯一的行李”,歌声中我的思绪正飘荡在雨中、梦里……烟水濛濛之中我的目光正掠过基隆河、掠过长江、达至遥远的天际。

 

 

 

九、

潮声依旧

    近十年间,本人曾多次前往潮汕地区。其间曾购藏得几件可誉为精品之潮州木雕。每每于画室旧几新茗,神清气静间,于木雕挂饰下品茶听曲,在恬淡、和谐的闲适情趣中,“潮声依旧”的畅想荡起了思绪的浪花。

    壬辰夏月与广东画院同道再赴潮汕,浓浓的粤东情怀悠悠再生。在前美村,我坐在老房子前的小椅听老人叙说这里的村民在耕海生活环境中诗意栖居的状态,话题并涉老房子、潮剧、潮菜、木雕、抽纱、潮音圣经、潮商……这些都折射出潮汕特有的一种既有传统文化积淀又有时代投影的“海洋文化”特征,而这也是广东文化引以自豪的亮点;步行于澄海南港,我在寻觅过去战胜无数风云著称的红头船遗迹,想象着当年这里的先人们在涛声浩浩、海风盈盈中立于红头船在潮头踏浪远征南洋之慨;在雾霭溟濛的礐石山上,我在眺望汕头这一现代化的沿海都市和港口的景象,不经意地我的目光掠过海洋仰望更遥远的层层玄云。此刻,我倾听到了总是回荡在那天地间响起的潮声——那是永不消逝的潮声。

 

 

 

十、

辛卯秋我去齐云山写生途经黄山市,经当地老画家叶森槐先生的引荐到了百年老厂胡开文墨厂参观,董事长汪培坤先生是一个制墨专家,他引领我参观该厂“不轻易让外人进入”的制墨各车间,了解制墨工艺从进料、取烟、打桨、凉干、刻制等繁杂工序,让我感叹制墨人(尤其是古人)做事的严谨和手艺的精良,当然也让我对用墨的研究增添了兴趣。

    明代方瑞生在《墨海》中论及好墨的标准为:“黝如漆,轻如云,清如水,浑如岚。”具有“香如婕妤之体”,“光如玄妻之发”。当然,这样的好墨或许古文人画家们才能享有了。虽说真正的好墨难求,但这两年我还是找到了好墨条,除了几方古墨及文革期间的墨条外当今的胡开文墨厂制作的唐墨,及安徽冯良才制作的纯桐油烟墨都是不错的墨条。

    有好墨条必有上等的砚作配,我同时收集到了几款端砚、歙砚。面对老墨与古砚如晤先辈,尤如握住一段历史,且有一种旷远高迈的回味。与这些物件虽不能有言语的交接,却能神游百年之外,于遥远处得到一个苍老的提醒。

    墨与砚的接触,就象人与地的交流,研磨所产生的墨液微粒细,层次丰富,胶质轻易见用笔,更重要的是由于以天然材料精制,墨色耐光长久不变。据墨厂专家说当代生产的墨汁,以石油渣、化学炭素等为主要原料,虽说有清透、响亮、滋润等特殊效果及方便的特点,但其致命的弱点--不耐久、易退色,也让画家与收藏家有所顾虑。

    不少人认为于当代的快节奏生活中应方便为先。人总得随着环境去适应且“受用工业文明的种种便利”,然而,中国画讲究“体味”与“滋养”,传统文人们所把玩的这些“物”与“活”是否该传承,就看自己的取舍了。

 

 

 

十一、

范玑在《过云庐画论》中说:“形随笔立,笔寓于形”、“不特论形似,更贵肖神明耳。不求形而形自具”,在此范玑言简意赅地点名了用笔对形神的引导作用。这也正是认识写意人物造型与笔墨关系的关纽。

……

至此,还让我想起了在人物、花鸟中“心象与自然契合”、“准确与夸张”结合得较为成功的画家任伯年先生。当年,在一片赞誉声中任先生仍毫不掩饰自己作品中书写的欠缺,他说:“作画如颐(任伯年名颐),差足当一‘写’字”。其实,任伯年作品虽然强调了造型的准确性,但所幸他并无太多地受体积轮廓、明暗等西方科学,客观绘画法则的影响,而在他的作品仍较成功地保持了纯正的中国画的“民族血统”。任先生的成功不能不归功于他从书法、白描、目测心记等中国艺术传统中摄取及锤炼之果。

 

 

十二、

畅想中西美术大师的神遇

    过去,在品评中国画与油画时,中国的评论家们多喜以“形”、“神”、“意”之类的词句区别高下,谓中国画家重“意”而西方画家只重“形”,中国文化重“意趣”,西方文化重“物趣”之类。

    2012年12月,我有幸首次踏上欧洲之土,在俄罗斯冬宫及俄罗斯博物馆等参观,回国后不久我又赴上海观赏了“奥赛博物馆珍藏展”,飞北京观赏了“佛罗伦萨与文艺复兴”、“大都会艺术博物馆精品展”。短短的四个月内能直面众多的欧洲油画原作,使我感触良多。我尤为庆幸能面对久已仰慕的大师作品,就像与大师面对面神交般亲近。在伦勃朗的“芙萝拉”、柯罗的“傍晚的远塔”、凡高的“柏树”、列宾的“伏尔加河纤夫”等作品前,我分明感到了油画颜料产生的笔触,与毛笔沾墨所显现的笔墨在艺术上是一致的。那激情的笔触与灵动的墨线其精神多么高度的相似……。

    在中国,人们都认为笔墨是使中国画达“意”的最有效载体。而这次我在大师们的原作中也体会到了油画中不乏“意”。油画笔触中其实蕴含着与笔墨惊人相似之处。张大千先生在《我的理念》一文中曾说:“作画根本无中西之分,初学时如此,到最后达到最高境界也是如此。”我认为,“意”与“境界”是人类在精神与审美上的共同追求。

在今天这样一个开放的时代,我们已不必再人为地比较中西艺术的高下,更不必把中国画“走向衰落”归罪于西方艺术的冲击。立于油画架前与端坐于画案前的画家们,虽然工具材料不同,其实心中的终极追求是相通的。

今天当罗浮宫遇见紫禁城时,我在畅想:地球东西两端同时代的大师,达芬奇与倪瓒、普桑与赵孟頫、德拉克洛瓦与徐渭、……当他们神遇之时,会擦出怎样的思想火花?

 

 

十三、

出于对传统的敬仰,我内心总有一股念旧的情怀,对于当今生活中的时尚之“潮”,总是处于被动而显麻木。

就交通工具而言,这几十年,由自行车、摩托车至小轿车,每次进化更替总是比别人慢了不止“半拍”。例如:热爱摩托车的刺激与便捷,便一如既往地爱它,从不羡慕别人早已换小轿车。当城市“禁摩”令下,我只好万般无奈成了最后一批把心爱之物送去“回收站”的骑士。再过了几年才购入了小轿车。

近年流行网络、微信,我一直没去赶这个“潮”,当真切感到早已活在数码电子技术和网络时代,我这个电脑盲也只好从微探而慢慢融入其中,但仅止于学会了上网和公共电脑平台的查阅;去年才建立了个人“官网”;前些年,几台经典的老相机被贼人入屋一扫而光时,我干脆告别胶片时代而启用数码小相机;近期偶尔玩玩手机“微信”,……没辙,时下购物、交流、发表、出版、画展、约稿什么的,哪一项不与电子有关系呢,即使你开始时信誓旦旦地表态抵制,只能逃避一时,但时过境迁,还有谁还跟自己较劲呢。

你能抗拒由宽大的老平房,搬至群居的高楼公寓吗?进入高楼,你又能长期拒乘电梯这“潮”物么?

我们再也不可能回到农业时代那样,做一个真正的隐士,我们在享受科技进步带来的便利时,应坦然接受“进化论”。

当代书画家为“避潮”,有可笑的一面,比如个别人较真抗“潮”而甘做另类,一副道士的打扮并乐于“隐居”生活。又或为证明自己从事传统艺术而穿着唐装出席时下的各种活动,至于媒体“唐装虽然穿在身,那心依然是浮躁心”的质疑就暂且不论了。

当然,活在当下的我们,不能不正视由于“潮”的来袭,造成从人的生活质量和价值观来出现的问题,如何重视心灵和人文传统及精神价值,实在是与整个社会以及我们的生活质量息息相关的重要问题。

我以为,作为中国画画家,对于“潮”应以平常心应对,不去赶“潮”,也不必刻意抗“潮”。只要内心强大,何恐“潮”之来袭。

 

 

十四、

看多了美术大展中充满功利目的的“展览体”,渐觉生厌。没想到一直作为自然书写的书法,发展到今天也终衍生出“展览体”。今天的书法与美术一样处于展览时代,作品形式改变就是制作化取代了自然书写。在展览评比的动力下,“炫技”的“展览体”已成为展览的不良倾向,尺幅巨大、色纸拼贴、体势多为小行草、字和印都繁多……给人予千篇一律感。

时人重“艺”,古人重“道”。纵观古籍资料,古人把书法作为一种书写需要,是生活的一部分。当代社会科技发展进步了,日常书写已由钢笔甚至电脑代替了,书写已成为一种“奢侈”,时人刻意把书法变为一种功利甚至职业,书者不是为自己抒发情感或交流而书,而是为竞争、展览需要而写,心态是浮躁而扭曲的。古人书写时,往往是边思考边书写,比如:“信札”、“题跋”。今天的书法创作往往是抄写古诗词歌赋,这种书法作品少了书者思考和因修改产生的停顿(节奏美),少了书者与文字之间的感情交流,当然更重要的是缺失了自家的真心与情怀。

清刘熙载在《艺概·书概》中说“凡论书气,以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气、皆士气之弃也。”看来,扬士气,抑杂气,让书法技道并进,唤回失落的文人精神乃为上策。

 

                                                                                                                癸巳秋月

 

 

十五、

今人多言创新,然大多求新于俗尚之中。人们往往忽视了传统中的“原创性”及入古而出新,借古而开今之道。

    从中国传统文化中发掘可以转化为现代艺术形态的基因和元素,从中国传统艺术的写意精神内涵中寻得个人艺术突破之门,是不少画家努力之方向。历代有不少拓古开今的成功典范,如韩愈倡导的名古而实新的“古文运动”、八大山人承董其昌所倡导的文人画精神独创其个性鲜明的画风、吴昌硕熔铸秦汉碑碣于画及齐白石承传民间艺术鲜活与野趣之质而双双登上现代花鸟画的高峰,齐白石更被誉为中国的“现代艺术之父”……从这些例证再看“创新”之话题,我们可以更清晰地看到:通过激发中国民族文化自身的原创性,从传统文化资源中发掘可以转化为现代艺术形态的基因和元素,从精神层面把握中国传统艺术的写意精神,渐已成为当今关注艺术创新人士之共识。

    “众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处。”中国艺术家争论不休的“创新”话题,苦苦寻觅的现代感,其实不在俗尚与外域,却在传统艺术的精髓——写意精神之中,就在我们自己的精神与心灵深处——个性之中。

 

                                       癸巳岁末

 

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