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“我在”:一种自觉的南方品格

浏览次数: 日期:2012年7月16日 09:44

陈迹

 

    关于中国画现代化之路的探讨,是贯穿于整个20世纪的美术话题,而这话题又与整个20世纪的科学主义以及政治上、文化上的革命有着密切的联系。这刚刚过去的20世纪,可以说是中国历史上最为波澜壮阔的时代,也是最具重新审视意义的历史阶段。在文化方面,20世纪的文化焦点可以归结为“中”与“西”和“古”与“今”的冲突。传统中国画作为中国传统文化的重要表征之一,在此历史文化大背景之下将以何种形态呈现,对于这种冲突又该予以怎样的回应和投射,这不仅仅是美术界“行内”的问题,也是各文化领域共同关注的焦点之一。

     “置古事不道,别求新声于异邦”。[1]早在1908年,鲁迅在《摩罗诗力说》中便表达了他对中国传统文化的失望,并开出以西方的文艺思想来拯救中国文艺的“处方”。其后,康有为《万木草堂藏画目》(1917)、蔡元培《在北京大学画法研究会上的演说》(1919)、陈独秀《美术革命》(1919)、徐悲鸿《中国画改良论》(1920)等这类檄文式文字的相继出世,更构成了一个“延西治中”的中国画现代化主流革新方案。在此之后的近百年中,“东方与西方”——以及由此引申而出的“传统与现代”,便成为中国画家们一个无法回避的问题。

    从历史上来看,“五四”新文化运动以前的中国传统绘画——尤其是宋元明清以来占画坛主流地位的文人士大夫绘画,存在着与中国传统社会相近似的宗法制度,也即是他们渊源有自的传承性和正统性,这无疑是受到文人画作者的主体——文人士大夫们所秉承的儒家思想的影响,这种影响在技法和图式上的表现尤为突出;另一方面,传统文人画在精神指向上,则更多地受到流行于士大夫阶层的道、禅思想的滋养,孤寂、虚空、旷远、明净这种以沉静内敛为指归的审美境界,则成为士大夫画家们所普遍追求的共同理想,这种追求有着强烈的“哲学”层面上的意义——这或可视为士大夫们公务之余对“现实社会”的一种自我平衡和逃避。[2]“五四”之后,“个人意识”虽然有所觉醒,但在国难当头、山河破碎的时代,民族存亡成为包括美术家在内的每一个中国人所无法回避的问题,因此,这一时期的艺术有着强烈的功用色彩也就可以理解了;至新中国成立初期,美术家的个人意识则无可否认受到集体权力的制约,而这种制约延续至改革开放的1980年代始重新松动。

    随着1980年代之后西方文化艺术的全面涌入,突然面对一个全新的、高度发展而又陌生和变化莫测的西方文化世界,许多艺术家在兴奋的同时,有一种无所适从和痛楚之感,对充满诱惑力的“西方”的认同,也将意味着对充满威胁的“他者”、“非我族类”的认同。对于中国画领域的讨论和创作而言,无疑多了一个挥之不去的影子般的参照物。1980年代中后期关于文化“现代化”的论争中,复兴中国文化,是当时中国思想界的一大命题,也是中国画领域的一大命题。后来出现的新文人画和实验水墨等,都可视作是在这种大文化背景之下有组织性、策略性的文化回应。而受此“集体文化愿望”的推动,艺术家们在创作的思考方式上也明显地表现出某种文化趋同现象。

 

    就广东地区而言,20世纪广东的中国画创作可以说是整个中国画“现代化”道路的一个缩影。

    “广东是近世西学东渐的前站、近代民族资本的摇篮和资产阶级维新思想的启蒙之地。以粤籍杰出人物洪秀全、康有为、梁启超、孙中山为代表的近代广东文化精神,既凝聚了广东文化自我变革的力量,同时,也对整体意义上的近代中国文化变革,产生了巨大的辐射力和驱动力。”[3]康有为等人在思考和号召文化变革、制度变革的同时,对传统的中国画提出了尖锐的批判,[4]其后崛起于广东地区的“岭南画派”,作为一个最具争议也最具挑战性的群体,以其“折衷中西,融合古今”的主张,在画坛上掀起了一场中国画“现代化”变革浪潮。岭南画派的画学主张,可以说是受到康氏本于文化变革思想的画学思想的直接影响,而“岭南画派”作品在视觉上的新感受、它的理性科学精神以及它与民族文化上的关系,也成为当时他们与“广东国画研究会”传统派画家们论争的一大焦点。由“岭南画派”与“广东国画研究会”这两大阵营为主体所构成的广东中国画坛,在当时与北京、上海构成了三足鼎立之势,而当时北京的新派画家代表人物徐悲鸿、上海新派画家刘海粟等人,亦均受到粤籍康有为以及“岭南画派”旗帜高剑父画学思想颇大的影响。

    1950年代初期,虽然有过传统国画出路问题的讨论,但是,以现实主义的大旗统帅中国画艺术创作的思想,以行政上的规范很快得以明确,随后,“新国画”等概念也陆续提出。显然,这是基于现实需要而在全国范围内对传统中国画“蜕变”为“新国画”——“现代国画”的政治要求。对于这种时代的要求和感召,岭南画派画家们关注社会现实以及注重写生的一贯主张,无需太多的语言转换,很快便自如地切入新的形势,关山月《新开发的公路》和黎雄才的《武汉防汛图》等杰作,便是反映新社会建设风貌的代表性作品,并成为当时以传统笔墨表现新生活的成功范例和榜样;而杨之光的《一辈子第一回》等,则以其坚实的素描造型基础,打破了中国画与西画、宣传画的界线,在当时产生了颇大的影响。

    “文革”时期,包括中国画在内的“红色经典”创作,广东的画家在这方面的“出彩”受到全国的瞩目,然而,近乎狂迷的政治激情和“人民公社”这种乡村乌托邦社会理想和政治理念成为这一时期美术创作的精神内核,这使到作者们基本处于“无我”的创作状态,这种创作状态在1980年代“集体转换”为对个人价值的重新发现和对中国文化的反思,在作品上则体现为普遍存在着人文关怀和文化理想色彩,而这种人文关怀和文化理想色彩在1990年代尤其是1995年以后则基本上为市场经济所消解。

 

    1990年代初期政府确立的社会主义市场经济改革目标,对包括美术家在内的中国知识分子有着深刻的影响,文化英雄主义的时代也在这个时候渐渐远去。随着“主旋律”与“多样化”成为文艺政策的规范表述,许多中国画家有更多的可能性来进行个人绘画语言方面的探索,在风格的把握上更强调个人特色和多样化的文化价值取向。在这共同的大背景之下,尤其是在近年来,广东地区的中国画创作有一种明显异于其他地域的价值取向值得我们注意:即他们对于本民族文化的理解和认识上大多具有自觉和从容的心态,无论是在心理上还是表现在创作上,他们对于传统绘画不急于否定,也不急于贴上传统绘画的某些符号作为民族文化的标签;他们不急不躁、不结盟、不跟风,能在当代语境之下内省自己,在人格的独立和思想的自由之下,逐步获得个人风格的日趋完善。另外,在对传统绘画中的民族文化因素作出新的诠释并形成中国绘画新传统,进而构筑新的民族文化认同方面,广东的画家们都有明显异于其他历史时段、异于他人和其他地域的独立品格。

    本次提名的作者中,广州美术学院中国画系山水画专业出身的陈映欣、张东、罗兵三位的创作,无疑对岭南画派重视写生的传统是各自有所回应,然而,由于各自的禀性和着眼点的不同,三人的个性特点还是相当强烈的。陈映欣山水画的“景”大多数是臆造的幻境,但感觉鲜活而真实,这无疑得益于他的经常深入林野;他的画面多以特写满构图出之,于繁密幽邃中求深透,烈焰与甘露并存,桀骜与谦卑同在,这是他心魔与如来的胶着,也是他的人和他的画至情至性之所在。同样脱胎于深入的写生,张东呈现给观者的则是一种“浮光掠影”式的“大印象”,由此看来,他对本土的“岭南画派”绘画传统以及描绘对象的“实景”对当下广东地区山水画创作的双重影响应是保持着相当的警觉;另外,他规律化的阔笔墨点,虽然可在传统绘画如“米点云山”中窥见其画学资源,然而,这种亦中亦西的“印象派式”墨点,也可视为他对传统绘画骨法用笔的一种反叛式回应。罗兵的山水画以宋元绘画传统为根柢,这是对“岭南三杰”之一高剑父先生绘画理想有选择的回响,“写生”在罗兵看来只是一种进一步深入理解宋元绘画传统的手段;他近期的作品则有意延入某些现代构成因素,而且隐约有些“表现主义”的味道。

    相对于前述三位,庄小尖则极力淡化写生对创作的影响。他峻厚奇郁的绘画风格,是对清代嘉、道以来“厚、拙、重”碑学风格在审美精神上的遥应,他这种与中国现代绘画史上的所谓“岭南风格”大异其趣的审美趋向,不惟是其长期沉重压抑的生命形态使然,也与其雕塑系的专业背景有着非浅的关系。

    如果说庄小尖的山水是缘心而出的大世界,那么,肖庆书则相反的将大千世界在其内心的激荡诉诸笔端。他的笔下是那样的绚烂多彩,又都是那样的游移不定和似是而非。他的画似乎没有太多的道理——感觉就是他最大的道理!

    黄国武和卢小根都善于用实验水墨形式来表达现代都市生活。黄国武这次出品的《水面系列》,是他对传统媒材当代表达和对都市压抑生活的双重体验,从他的作品中,我们可以体味到作为都市人对冰冷、压抑而又紧张这样一种生活状态的焦虑和无奈。相对于黄国武“块状”的“水”对“人”的挤压,卢小根则把“水”作为都市紧张生活的最好溶剂,都市人心神不定的焦虑和疲惫、烦躁、紧张等等,无论是精神的抑或是肉体的,一切的一切,都在“水”中得到最大限度的释放。

    打破传统水墨语言的封闭性和自足性,让传统的媒材发出异质而又有力度的声音,是魏青吉的致力方向,而这种探索的可能性,又建立在他的日常记忆之上。按照魏青吉自己是说法,这种记忆和他当下的生活状态息息相关。

    梁铨也用水墨媒材,其作品在表达手法上可谓“全盘西化”,但其精神指向却与远古东方的哲学思想又是何等的合契!他用细节的“实”来实现整体的“空”。喋喋不休的细节所堆砌的却是整体的“无意义”——在他看来,人生的况味或正缘于此。

 

    一百余年来传统绘画的“现代化”之路,因其“求以合当世之用”而与整个中国救亡图强的现代化历程紧密相关,与整个社会在政治、文化、科学上的现代化进程有着惊人的同步!自晚清以来中国的这种救亡图强的现代化道路,自有其合理性,然而,一种难以否认的事实是,在此过程中的激烈撕扯与碰撞,也使中华民族的传统文脉几乎被割断。因此,在全球化背景之下,如何重建自身历史文化的延续性,无疑是当前我们所必需深思的问题,而表现在中国画领域上,则是如何摒弃和摆脱“传统等于保守”、“西方等于现代”这样的“现代性/现代化”文化观念,摆脱以西方的“现代艺术”[5]视角和标准来生成中国画的所谓“现代性”,而是重新梳理和认识中国画的传统文脉,以其在现代社会中的适应调整过程中孕育出其自身的现代形态,从而构筑具有现代中国精神的民族绘画新传统。笔者以为,近年来全国各地中国画家的创作实践,已经使这种愿望逐渐成为可能,而广东地区的中国画作者,由于特定地域文化的影响,既无“我们先前——比你阔多啦”的阿Q精神,亦少中央集权观念影响之下“自大”或“自卑”的心态,更少时下全国各地普遍存在的缘于利益推动而各立山头顾盼自雄的“圈地运动”!他们有一种自我肯定的文化自觉,以各自的禀赋和家学背景、教育背景、生活背景为依托,在物欲横流的当下,以个人化的价值观和个性化的笔墨语言观照自然叩问人生,他们都在探索一种自足的自我表述!笔者认为,广东地区众多中国画作者这种在“人格的独立和思想的自由之下”,“注重个体绘画品格”的创作态度,恰恰建构了一个世纪以来中国前所未有的具有“现代性”的中国画创作生态!而每一位这样的艺术家及其作品也因其“独立的个性品格”而获得了不可代替的独立存在的价值——这也是这种“现代性”创作生态形成的价值之所在。另外,对于传统中国绘画的形式和精神如何在当代获得延续和合理存在,我想,广东地区中国画作者们的探索,或许能够给予人们某些启示。

 

    一个建立在“功利”基础之上的工具理性占主导地位的现代商业社会和技术时代,传统绘画要实现“现代化”和保持艺术的独立价值,却必需与现代社会的“功利”层面保持审慎的距离,这无疑是一种悖论!对此,康德谓之“扬弃知识为信仰留地盘”,海德格尔谓之“诗人的天职是还乡”,而王国维在尚且处于“前现代社会”时候的中国,亦谓“天下有最神圣最尊贵而无与于当世之用者,哲学与美术是已”,“而求以合当世之用,于是二者之价值失”。[6]——由此看来,哲人们对生命本源的留守,有着一种不约而同的企望!

 

2007年1月25日初稿于留留书屋

 

(原刊广东画院编:《第一届广东画院学术提名展》,广州:岭南美术出版社,2007

 

 



[1]《鲁迅全集·第一卷》页68,北京:人民文学出版社,2005

[2]这期间也有个别张扬自我的画家,如石涛便提出“我之为我,自有我在”这样的个性化主张,有人即据此来论述石涛绘画的“现代性”。然而,这样的画家在其时毕竟是个例,而且我们应该知道这样一个事实,即石涛绘画艺术的受到普遍重视,也是“五四”以后的事。

[3]李伟铭:《现实关怀与语言变革:20世纪前半期广东绘画一斑》,《现实关怀与语言变革:20世纪前半期一个普遍关注的美术课题》,页8,沈阳:辽宁美术出版社,1997

[4]1917年,康有为在其《万木草堂藏画目》的序言中开宗明义地说:“中国近世之画衰败极矣,盖由画论之谬也。请正其本,探其始,明其训。”谓“专贵士气为正宗,岂不谬哉”,又谓“今工商百器皆籍于画,画不改进,工商无可言。”由此可见,康有为这种画学思想是有“经世致用”目的的。《万木草堂藏画目》早在1917年即在上海(长兴书局)刊行,原件现藏广东南海博物馆。

[5]这里所说的“现代艺术”指的是欧美意义上的艺术新传统,是一种特指,而非各民族国家艺术的“现代性”精神倾向。

[6]王国维:《静庵文集·论哲学家与美术家之天职》,转引自《中国美学史资料选编》(下册)页441442,北京:中华书局,1981

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