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“写生”与1949年以来的广东中国画

浏览次数: 日期:2012年8月27日 20:30

 “写生”,是新中国美术的关键词之一,更是20世纪广东中国画最为核心的关键词之一。从某种意义上可以说,1950年代之后以写生为主要手段改造传统国画的“新国画”运动,即是以高举“新国画”旗帜的岭南派“师法自然、重视写生”的绘画主张及其丰硕的实践成果为经验借鉴而在全国推广展开的。
  对于1949年之后中国美术的明显转变,有学者这样认为,“1949年的历史转折,是夺取政权和巩固政权的转折,是战争和建设的转折,因此,从大规模的解放战争转向大规模的生产建设,社会的现实图景发生了显著的变化,视觉的图形也随着有了相应的不同”。 显然,在新的社会政治制度之下,新的社会现实图景要求生活在新时代的美术家应该有与之相适应的新的表现形式。也就是说,传统绘画在新的社会环境中,确实有改造的必要,尤其是在社会现实的表达能力方面。
  关于传统绘画尤其是传统文人山水画表达现实的能力,徐悲鸿于1950年在其《漫谈山水画》一文中表达了他不以为然的看法,徐氏在该文中总结说:“英勇抗战一类题材,当然不能责之文人画家;但中国古今文人最艳羡之事,最理想之境,莫过于桃花源;但此中人物鸡犬,如董其昌、王石谷辈,能梦想得到么?这辈文人能胜任么?文人画家,并桃花源尚不能想象,还有什么前途呢?总之艺术需要现实主义的今日,闲情逸致的山水画,尽管它在历史上有极高度的成就,但它不可能对人民起教育作用,并也无其他积极作用;其中杰作,自然能供我们闲暇时欣赏;但我们现在,即使是娱乐品,顶好亦能含有积极意义的东西。我们之中倘有天才,希望他能写出各种英雄(如战斗英雄等)的史实,各种模范的人物凸出着我们幸运遭遇这个伟大时代……倘从文化着眼,中国五代北宋山水画,已成缥缈高峰,我们便有能力向上堆积,亦加高了有限;现实主义,方在开始,我们倘集中力量,一下子可能成一冈峦。同样使用天才,它能使人欣赏,又能鼓舞人,不更好过石溪石涛的山水么!” 徐悲鸿的这篇文章,不惟是对传统绘画在新时代新社会存在合理性的否定,更重要的是,徐氏在以他自己得心应手的写实主义绘画理想,应合着一个来自延安并且作为新政权的文艺方针政策。而差不多同一时期,李可染和李桦也都在《人民美术》创刊号上分别发表了《谈中国画的改造》以及《改造中国画的基本问题》等数篇文章,对于如何改造中国画的问题作了探讨。对于这些检讨文章的观点,有人归纳为:“综合起来说,就是认为国画必须改造,而且并非没有改造的可能。怎样改造呢?则大致可以归纳为二点:1、画家们要认真地改造自己的思想。2、批判地接受国画的遗产。” 显然,传统绘画之不适应新社会的需要已经成为越来越多画家的“共识”。这种观点在官方媒体上的集中出现,实际上反映了新政权现实主义文艺路线在传统绘画领域的主导作用开始形成,同时,也预示着传统中国画改造的即将全面展开。而“写生”,也就成为中国画(包括人物画、山水画,而花鸟画在这一时期较为沉寂)改造最为重要的手段之一。
  美术史告诉我们,写生,在中国有着悠久的传统,从词源意义上可以追溯到五代“工画而无师,惟写生物”的腾昌祐;到北宋时候“写生赵昌”的出现,“写生”一词,更获得了画史品评上的意义。传统绘画所谓的“写生”,主要极限于花卉禽兽方面,凡是直接面对花果、草木、禽兽等实物进行描绘的作画方式,都叫写生,而摹写人物肖像则称为“写真”;至于山水画,则主要讲求“外师造化,中得心源”,其方式多是游历名山大川之后的追记。然而,在20世纪的绘画语境中,“写生”一词已经植入了外来文化的因子,这一出现了不止一千年的词语的内涵和外延毕竟已经发生了质的变化。
  岭南派开山鼻祖和执旗人高剑父先生高举“革命艺术”旗帜,提倡“要打破以往贵族式的,要大众化的,不是专供享乐的人玩赏与装饰的、专有的” 艺术,使绘画有效发挥普及教化功能。为了这一目的,他认为绘画必须以“一事一物,描摹善状,阅者可以征实事而资考据” 为原则。基于这一价值判断,高氏积极引进素描写生等西方写实画法,在高氏创办的春睡画院画课中,写生占有相当的分量。他认为,“用功不必限于画室、课室,以景物为教材、为标本。印度泰戈尔国际大学,亦时在草地上上课的”;“要彻底的忠实写生,轮廓之外,更要把‘光影’、‘透视’写到极端准确。临摹时代且曰‘先与古人合,后与古人离’;余曰‘先与自然合,后与自然离’,而另创一新天地,即由‘不似写到似,由似写到不似’,在不似之似,归真反朴,以表现其神魂”。 后来高剑父在南中美术院及广州市立艺术专科学校这样规定:除了国文、美术史、艺用考古学、美学、艺术概论、人物、山水、花鸟、鱼虫兽、金石、诗词,艺用解剖学、透视学、色彩学、素描写生和西洋画,也是中国画专业学生的必修课程。 对此,李伟铭曾经这样评价:“所有体现在教学中的这些有异于传统画学以粉本授受实现知识的承传的措施,正是高氏平时鼓吹的观点进一步的延伸和系统化。我们甚至可以这么说,50年代以来,大陆美术学院中国画系的课程设置,与此实在没有什么太大的差别。”
  中华人民共和国成立之后,执政当局对于美术创作和展览,在内容上是有严格规定的,如1950年的一份展览通知是这样要求的:“参加此次展览的作品,应以宣传拥护争取和保卫持久和平,反对侵略战争,人民解放战争的伟大胜利及反应农村土地改革运动(包括减租反霸剿匪),城市生产建设为主,内容力求广泛、丰富而充实,形式应是多种多样的。” 当时广东省的美术创作和展览,主要是在华南文学艺术界联合会下设的美术部和广东美术创作室的领导下进行。广东省档案馆的一份文档《华南美术观摩展(国画部分)作品目录》(档案号309-1-6-79,1950.09)显示,这次观摩展的参展画家,除了极个别外,都属于岭南派画家,而反映人民解放战争和新社会新生活,是这一展览参展作品的共同主题。显然,相对于传统派画家,岭南派画家关注现实的一贯主张以及注重写生所练就的表达现实生活的能力,无需太多的语言转换便很快可以自如的切入新的政治形势。在此之后不久,以现实主义的大旗统帅中国画艺术创作的思想得以明确,“新国画”运动也在全国展开,而“写生”,更成为了美术家最为主要的深入生活方式。1953年,中南美术专科学校(广州美术学院前身)在武汉成立,设绘画系、雕塑系、图案组。1956年,绘画系中国画专业组建为彩墨画系(中国画系前身),副校长关山月兼任系主任并负责人物画教学,黎雄才负责山水画教学,张肇铭负责花鸟画教学,教师有杨之光、吉梅文、梁世雄、陈金章、谭荫甜、余侠夫、马启坤、孔宪明等。翌年,彩墨画系正式改名中国画系。1958年,中南美术专科学校南迁成立广州美术学院,中国画系由关山月任系主任,黎雄才任副主任;1961年,设人物画与山水画两个教研组,组长分别为杨之光、陈金章。从三年级起分科教学(头两年学习基础课),以适应培养专门人才的需要。广州美术学院南迁,以及其在中国画教学和创作实践上的辉煌业绩,对整个华南地区尤其是对广东的中国画创作,无疑起到极其重要的推动作用,而“写生”是广州美术学院中国画系最为重要的教学内容之一。因此,考察广州美术学院中国画系的写生教学,也就成为了解广东中国画创作与“写生”关系的重要途径。
前面曾经说过,1953年中南美术专科学校在武汉成立时,中国画系即由岭南派画家黎雄才负责山水画教学。南迁成立广州美术学院后,中国画系学制改为四年,招收本科生。正副系主任分别由岭南画派在山水画创作上最负盛名的关山月、黎雄才担任。关、黎二氏从1930年代至1940年代开始,坚持和发展了岭南派融合古今,折衷中西的艺术革命主张,长期深入生活获取创作灵感和素材,并在创作上取得瞩目的成就。如在写生基础之上,黎雄才创作的《武汉防汛图》(1956)、关山月创作的《新开发公路》(1954)和《山村跃进图》(1957)等杰作,都成为当时反映新社会建设风貌的代表性作品。1961年,中国画系设人物画与山水画两个教研组,山水画组由陈金章任组长;后来该系的系主任也由陈金章以及梁世雄陆续担任,而山水画教研组也先后由陈金章和林丰俗任组长。 换言之,广州美术学院中国画系的领导班子和山水画的教学骨干,一直以来都由岭南画派的代表人物及其学生们任职,而广州美术学院,也成为了岭南画派的大本营。由于岭南派画家如关山月、黎雄才等这种以深入生活写生为基础的山水画创作方式与后来新中国的传统山水画改革方案具有高度的一致性,以及他们山水画创作本身所取得的瞩目成就,这种创作方式也成为了后来中国的美术学院——尤其是广州美术学院山水画教学中最为重要的训练方式,并被视为教学体系中最为核心的部分。
  讨论新中国成立以来广东的山水画教学和创作——尤其是在“写生”方面对于中国画教学的贡献,显然无法绕开黎雄才先生。早在1930-1940年代,黎雄才就已经练就了“要写那样就那样”  这种坚实的造型基本功,尤其是1940年代长达七、八年的西南、西北写生经历,更使他获得了超乎寻常的描写和把控复杂场景的能力。在教学上,黎氏对山水画专业学生写生课程的要求也是严格和具体的。他强调,“时代变,事物变,艺术家的思想也应该变。但无论如何变,还是从生活和传统基础上来的,否则变不出新的东西来”。  对于写生的方法,他总结说:“写生方法有二字,一曰‘活’,二曰‘准’。‘活’则物我皆活,能活则灵,灵就能变;活无定法,法从对象而生。物有常理,而动静变化则无常,出之于笔乃真神妙。所谓神妙即熟极而生,随手捡来,便是功夫到处。‘准’一般来说不离其形,准则重规,目力准则下笔才准;形与神要合一,若只求形似,则非画也。” 对于写生的作用,黎氏认为:“写生一方面是加深对自然的认识,另方面是培养自己的表现力,即按各种对象去寻求不同的表现方法。这也是创造的过程。” 以上黎雄才关于写生的观点,均收录于1981年由岭南美术出版社出版的《黎雄才画谱》之中,而该画谱自出版至今,自始至终是广州美术学院中国画系山水画专业最为重要的基础教材之一。今年8月30日,该系于广州美术学院美术馆举办“传承与展望:广州美术学院中国画学院山水画写生教学精品展”。笔者往观时,见展场上同时展出若干份与山水画工作室教学相关文献,其中《山水画工作室写生教学理念》中有这样的表述:
  写生课程在中国画山水教学历史发展中一直占据重要的位置,在课程时间安排上仅次于临摹课,是学生对临摹课程的进一步深化,是在学习传统笔墨语言和图式特点上印证自然,心师造化。“写生”广义上就是直接拿笔对景画画,也包括了行游观照后凭借记忆印象而画的作品(古人所讲的“写生”多指这种方式)。在中国山水画教学范畴里通常指的是运用毛笔、宣纸这种独特的“笔墨”语言,实地塑造描绘对象,灵活运用课堂上习到的传统技法表达真山实水,同时,大自然中生机盎然的景象又印证了传统山水画技法程式、笔墨语言的由来。写生时,作者面对的大自然错综复杂千变万化,空间关系杂乱无序、色彩五颜六色,与临摹范本上秩序井然的物象安排大为迥异,它必需通过作画者的情思去概括、取舍、组构,既要处理好笔墨语言、造型符号、空间、色彩等等审美规律,又要注重抒发个人感受,强化意境表达。把复杂的对象处理为画面合理恰当的点、线、面关系。广州美术学院中国画学院山水画工作室在关山月、黎雄才等前辈的主持带领下,继续发扬拓展近代岭南画派高剑父,高奇峰,陈树人等的艺术主张。提倡写生,提倡艺术要反映生活,提倡艺术的现实关怀,反对抄袭和模仿,反对陈陈相因,反对无病呻吟。并以歌颂时代精神,反映现实生活为目的。工作室秉持的这种主要教学理念,成为广州美术学院中国画学院山水画教学中的一大特点。


在同一展厅中,还陈列该系山水画工作室的课程安排:
山水画工作室课程安排
课程名称  总学时  周学时  学分  上课时间的具体安排
《黎雄才山水画谱》临摹  96  16  6  二年级下学期
下乡树石写生(单树、组树)  210  35  6  二年级下学期
宋元山水画临摹  96  16  6  三年级上学期
下乡写生练习(构图)  210  35  6  三年级上学期
明清山水临摹  96  16  6  三年级下学期
下乡写生(古法摹写)  210  35  6  三年级下学期
青绿山水画临摹  96  16  6  四年级上学期
下乡写生(小品创作) 210  35  6  四年级上学期
毕业论文  80  16  4  四年级下学期
毕业创作  144  16  8  四年级下学期


  从展出的以上两份教学文献我们可以看出,在广州美术学院中国画系(现更名为广州美术学院中国画学院)的山水画教学实践中,体现了岭南山水画教学和创作特色的山水画教材——《黎雄才山水画谱》,以及岭南派一贯以来所尤其重视的“写生”,至今依然是教学中的重中之重。
  当然,随着时间的推移,人们对于“写生”的理解也是在不断发生变化。概而言之,共和国初期的“十七年”,立足于“写生”的山水画创作,其内容多侧重于讴歌新社会新生活新气象以及展示与天斗与地斗的社会主义新建设壮阔场景;“文革”期间的山水画,则多着眼于革命圣地题材的创作和“为祖国河山立传”;这种转变,广东地区和全国有着共同的时代变化轨迹。改革开放之后,随着西方文化思潮的迭起,理想激情弥漫着整个社会,民族虚无主义和传统文化回归思潮的交相激荡对于青年学子来说不可能没有影响,然而,广东地区有不少山水画家依然坚定地走向大自然。虽然,他们和以前一样依旧是以深入生活写生为重要的灵感源泉,然而,在作品的意指上,则明显淡化政治意味,而转向对于大自然的真切感受,重视大自然内美的挖掘和个人的情感抒发,在这一点上,又与广东以外地区有不小的差异。这种差异,既是对岭南前辈山水画家“写生”主张更深层次的回响,也蕴含着这些画家在现代化进程之中对日渐迷失的精神家园的追寻。近些年来,山水画写生在广东乃至全国再度兴起,而其着力点,则多转向于个性笔墨语言的开掘和个人风格图式的建立上,这和之前各个时期的写生,又是颇为相异的。
  如果说,新中国成立以来广东地区山水画重视写生的特点、以及其不同时期的演进发展既有与全国同步的时代轨迹,又有自身深厚的地域历史渊源的话,那么,广东地区在改革开放之前的中国人物画创作,其造型基础和创作模式则与全国保持着相当的一致性,即是以徐悲鸿的法国素描体系和马克西莫夫的俄罗斯契斯恰科夫素描体系为造型基础的写实主义人物画教学和创作模式,构成当时广东主流中国人物画创作的基本面貌。显然,这首先是缘于新政权对于文艺创作的政治要求;其次,广州美术学院南迁,以杨之光为代表的中国人物画教学和创作团队,对于这种社会主义现实主义人物画创作模式在广东地区的推广,起到了极其重要的推动作用。而写实主义的人物画创作,离开人物写生,我们几乎无法想象!
  从1953年中南美术专科学校(广州美术学院前身)成立开始,杨之光就在该校担任教职,并于1954年创作了他的成名作《一辈子第一回》。1950年代,“素描是一切造型艺术的基础”几乎成为中国美术界的共识,作为徐悲鸿的学生、中央美术学院毕业的杨之光,更是不遗馀力地实践和推广着他老师的教学体系。1961年广州美术学院中国画系分设人物画和山水画两个教研组,杨之光任人物画教研组组长。他受到蔡若虹发表于《人民日报》9月29日《关于美术教学中基本训练课程的改进问题》一文中“四写”(写生、速写、默写、摹写)观点的启发,结合自己的教学经验,将“四写”特色化和系统化,并在教学中进行实践和推广。1961年11月22日,关山月在《人民日报》上发表了《有关中国画基本训练的几个问题》,坚决反对“素描是一切造型艺术的基础”的论点,对中国画教学也要从画石膏像素描入手提出质疑和否定;痛陈中国画系学生大量使用橡皮的弊端,并提倡高年级学生要直接用毛笔写生。 关氏这一文章既是对蔡若虹先前在《人民日报》上文章的回应,也在一定程度上否定了杨之光在广州美术学院中国画系的中国人物画教学方法。关山月是杨之光的直接领导,又是当时岭南地区地位显赫的美术界领导者之一,他的介入不可能不对杨氏的中国人物画教学方法没有触动,但是,形势也往往比人强,在多方力量的作用之下,杨之光在广州美术学院建院十周年的1963年撰写了《扭在一起锻炼——国画系人物科贯彻“四写”(写生、速写、默写、摹写)教学的体会》,对该院的中国人物画教学实践作了阶段性总结。杨氏说:“过去在一个相当长的时间内我们流行着这种说法:素描是一切造型艺术的基础之一。现在看来这说法有一定道理,但不够全面。我们认为,素描是造型艺术的基础,特别是应指出这是针对造型人物的一项基础,它概括不了作为完整的造型艺术这一概念的基础内容。所以我们后来把素描课的名称改为造型课,在概念上似乎比较确切了些。因为基础应指包括素描、色彩等一系列从认识到表现对象所采用的一切艺术手法。就国画人物来说,就应包括白描、工笔淡彩、工笔重彩、半工意、意笔等写生手法。我们还认为默写、想象画等应该作为基础课中的重要部分,过去没有把它的作用给予充分估计。因此,我们非常同意‘四写’中‘写生’课程的总称,它可以包罗上述种种写生方法,这些方法既解决了多种专门的技巧,同时又完成了造型的锻炼,这样统一起来是有好处的。” 同样是该文,杨氏在文章开头便表明:“通过总结,我们深深体会到凡是我们有一点一滴的成绩,首先应该看到是由于贯彻党的教育方针与文艺方针的结果,是‘二百方针’及‘推陈出新’的英明政策作用的结果。”
  无须讳言,由于政治上的绝对主导,改革开放之前广东地区的中国人物画创作和全国一样,无论在绘画技法还是个性风格上,普遍是共性多于个性;而至今为人们所津津乐道的1960-1970年代时候围绕广州农民运动讲习所、“星火燎原馆”、广州中国进出口商品交易会所创作的“甫经问世,即成为风行天下的‘红色经典’” ,其艺术生产机制和与政治的关系,也显然值得深入探究。对于这一时期的绘画,有学者这样分析说:
  苏式美术体系强调科学与艺术法则并重,要求培养学生具有严格、准确的造型能力,这对于新中国美术迅速建立起一套标准划一、结构严谨的美术教育体系起了关键性的作用。在艺术创作观念上,这套体系强调美与生活的关系,强调对自然和生活的观察,诱导以故事和细节化强化某种具有倾向性的主题。上述这两方面正是从技术和创作方法的角度提供了一个“社会主义美术创作”的自足框架,新中国美术教育体系也正是在这一框架中延伸着培养艺术家的历程。虽然由于毛泽东在1956年对民族音乐的问题作了指示,从而在美术领域中也开始了对油画的民族化的讨论和中国画领域中关山月、潘天寿等人提出的中国画素描体系问题讨论,但是苏式美术体系在整体上一统天下的局面并无改变。


  回顾自毛泽东“在延安文艺座谈会上的讲话”以来中共意识形态对文艺的改造历程——这或许是一种最关键的历程,所作的一切无非是把前卫精神、个人立场、自由心灵、人道主义的批判精神以及抽象形式清除出去,这与苏俄革命后的斯大林文艺政策如出一辙,只不过在清除的过程中加入了许多的中共剧情安排——各种确有中国特色的政治运动。因此,这些被清除、被批判的“资产阶级货色”必然在新中国美术教育中荡然无存,被培养出来的学生只会以日夜死磨出来的写实技巧和对在生活中发现与政治主题思想相吻合的生动细节描写而沾沾自喜。
  诚然,这位研究者的分析和批评并非无的放矢。笔者在这里想要强调的是,在那个泛意识形态化时代,以“功用”为第一要义而以行政的方式推行全国的社会主义现实主义文艺政策,虽然对艺术家的自我意识和个人选择空间有着相当的抑制作用,然而,在中国人物画教学方面,以传统绘画的笔墨线条、西画的素描色彩,加上以“四写”为特色的综合训练模式,却成就了一代人的写实技巧。而且,这种坚实的造型技巧不惟在共和国历史上难以言说的特定时期美术创作中发挥过重要的示范作用,在“文革”之后至今三十余年来的各种文化思想运动、艺术运动和市场经济大潮的激荡之下,这种坚实的造型技巧无疑也为他们在艺术道路上的跋涉提供了强有力的技术支持,而且,“写生”也不再只是作为绘画技术的训练手段和创作素材的收集手段,有些画家,更把写生与创作等同起来,如林墉从1980年代初期之后,放弃了历史画创作而转向“美女”写生系列、巴基斯坦人物写生系列、印度人物写生系列等。在我看来,正是由于他们这一代人有着高超的写实技巧,才能够自由而又恰如其分地表现出描绘对象的美和自己对于绘画的独特体悟。从他们这一代画家在运用写实技巧时候那种铺张挥洒所达到的近乎“奢侈”的程度,我们甚至可以这样认为,开始酝酿于20世纪初叶的中国画语言变革,至这一代人才真正进入脱胎换骨的境界。至于这种写实技巧对中国人物画发展的利弊得失,我们也无需在此急于下一断语。
  与不断掀起一波波创作浪潮的人物画、山水画相比,1949年之后至“文革”结束这30余年间,广东的花鸟画创作就显得是那样的冷寂和不引入注意了。这一时期,除了岭东部分上海美专的画家承传海派写意花鸟画余绪外,岭南派花鸟画家如苏卧农、又如执教于广州美术学院中国画系的何磊等人,默默承传着岭南派花鸟画风格特色并继承“二居”(居巢、居廉)撞水撞粉等富有特色的绘画技法,又溯源常州画派恽寿平以至北宋赵昌、徐崇嗣的没骨花鸟画写生传统,并将这一绘画传统绵延下来而成为广东当代花鸟画创作的重要技法资源。
  笔者曾经在一篇小文章中这样述及:“清代同光时候金石学的勃兴,引发了传统写意花鸟画先于山水、人物画的变局,而这一以文人士大夫为主导的花鸟画风格嬗变,进一步疏离了画家与描摹对象固有形态的熟稔。耐人寻味的是,在此之后不久的20世纪初叶,建立在即时功用基础之上的中国画现代化思潮,却主要发生在山水画和人物画领域,而花鸟画则相对显得沉寂多了。显然,就花鸟画的描绘内容和视觉形式而言,都无法承载过多的社会政治使命,也就是说,这一以自然界花鸟虫鱼为主要描摹对象的绘画形态,与现实社会的历史进程之间,毕竟存在着天然的距离感。就画学本身而言,这场发轫于一百余年前的写实主义美术思潮,对于花鸟画领域来说,也并非毫无影响。来自域外的写实经验和宋画逼肖真物的绘画传统,在以高剑父为首的岭南画派画家那里,便得到了前所未有的强调,而‘写生’一途,也成为他们沟通二者最具成效的途径并影响至今。”
  “文革”的结束,标志着一个时代的终结,同时也预示着一个新的时代的到来。从1980年代开始直到今天,广东的花鸟画创作可谓空前繁荣!显然,这既是人们对于长期以来附庸于政治的公式化和口号化创作的厌倦,另一方面,也是人们追求美好生活在创作上的反映。本来,广东的中国画创作就有重视写生提倡走向大自然的优良传统,其风气所及,几乎所有的花鸟画创作——尤其是工笔花鸟画和小写意花鸟画,其作品的素材和灵感源泉无不来自于大自然。就笔者的观察,广东的花鸟画家,作小写意者,其在创作时脱稿“默写”的较多;而作工笔者,其写生方式也有不小的差异,如广州美术学院国画系方楚雄教授及其工作室历届学生外出写生时,多以速写为主,收集创作素材是外出写生的主要目的;而林若熹教授及其工作室学生,则多取与作品等大稿纸直接于现场钩白描并从现场获取灵感构图并定稿。由是知广州美术学院中国画教学实践发展至今天,即使是同一教学工作室,也并不强调教学方法上的一致性。这种景况,在关山月和杨之光关围绕“橡皮的‘功’与‘过’”而论争的五十年前,显然是无法想象的。
  曾几何时,“写生”因“过时”而被弃置如敝履,而近年来,却又在全国范围内渐成风气,并有逐渐代替传统绘画模式而成为另外一种新的模式之势。考察中国绘画的历史我们可以发现,无论是山水画、花鸟画还是人物画,其高峰时期和写生与否,其实并不总会“正相关”;就共和国时期的中国画创作而言,其对“写生”的重视可谓空前,然而,这一时代的绘画,难道真能成为中国绘画史的最高峰?笔者无意否定“写生”在中国画创作中的重要作用,而是想强调,一件能够经得起历史考验的杰作,其在画面的精彩刻画之外,其背后必定有其超拔于一般作品的内在精神力量。而某些以谎言为基础的创作,其技法语言和艺术形式越是娴熟和完美,其以谎言为基础的故事也就越是显得曼妙和具有迷惑性,甚至于连作者本身也深陷其中而不自知。六十余年来广东的中国画创作,难道就没有这样的“经典”和“杰作”?


2011年10月23日草于留留书屋
(原刊《笔参造化——广东省第六届中国画展作品集》,合肥:安徽美术出版社,2011.12)

 

 陈履生:《建设新中国——20世纪50年代中国画中的建设主题》,关山月美术馆编:《建设新中国:20世纪50至60年代中期中国画专题展》,第13页。南宁:广西美术出版社,2005年3月。
 徐悲鸿:《漫谈山水画》,徐伯阳、金山编:《徐悲鸿艺术文集》,第581-582页。台北:艺术家出版社,1987年12月。原刊《新建设》第一卷第12期,1950年,北京。
 沈叔羊:《改造国画必须打破传统的“雅”、“俗”观点》,《人民美术》第4期,第43页。1950年8月,北京。
  中华人民共和国成立之后,新政权的文艺政策对传统派画家的影响因素是非常复杂的。除了如火如荼的社会主义建设对画家们的实际感召之外,新政权实行的计划经济体制以及对画家新的管理方式,也都规范、引导着画家们朝着合乎新中国建设需要的方向努力改造自己的绘画思想,而传统派画家在适应新时代新社会需要的同时,也使自己在新的社会中获得了立锥之地。
 高剑父:《画话》。李伟铭辑录、整理,高励节、张立雄校订:《高剑父诗文初编》,第187页。广州:广东高等教育出版社,1999年9月。
 高剑父:《本报约章》。李伟铭辑录、整理,高励节、张立雄校订:《高剑父诗文初编》,第19页。广州:广东高等教育出版社,1999年9月。
 高剑父:《画法与画材》。李伟铭辑录、整理,高励节、张立雄校订:《高剑父诗文初编》,第189-190页。广州:广东高等教育出版社,1999年9月。
 参阅岭南画派研究室藏《南中美术院招生简章》及《广州市市立艺术专科学校招生简章》。
 李伟铭:《<高剑父诗文初编>前言:高剑父及其新国画理论》。李伟铭辑录整理:《高剑父诗文初编》,第14页。广州:广东高等教育出版社,1999年9月。
 《中南文学艺术界联合会筹委会通知》。广东省档案馆,档案号:309-1-6-78 1950.10.25。
  1966 年至 1976 年,广州美术学院与广州音乐专科学校、广州舞蹈学校合并成立了广东省人民艺术学院,设绘画系;原来的广州美术学院中国画系山水画教研组、人物画教研组等曾经合并到中国画教研组,由梁世雄任组长。文革后的1978 年,广州美术学院恢复中国画系招收四年制学生,并恢复山水画教研组,由陈金章担任组长。
  十年动乱,广州美术学院与广州音乐专科学校、广州舞蹈学校合并成立广东省人民艺术学院,设绘画系,中国画专业成立教研组,组长梁世雄。招收三年制专科工农兵学员
 高剑父遗稿。转引自李伟铭:《黎雄才、高剑父艺术异同论──兼论近代日本画对岭南画派的影响》,李伟铭:《图像与历史──20世纪中国美术论稿》,第100页注释。北京:中国人民大学出版社,2005年6月。
 林丰俗、单剑锋整理:《黎雄才画语录》之“写生”篇。《黎雄才山水画谱》,广州:岭南美术出版社,1981年2月。
 同上注。
 同上注。
 该文收入广州美术学院中国画系编:《中国画教学研究论集》,河南美术出版社,1993年10月。
 广州美术学院中国画系编:《中国画教学研究论集》,第25-26页。河南美术出版社,1993年10月。
 广州美术学院中国画系编:《中国画教学研究论集》,第10页。河南美术出版社,1993年10月。
 《<历程:广东新中国一代美术家>前言》。广东美术馆编:《历程:广东新中国一代美术家》,广州:岭南美术出版社,2007年3月。
 李公明:《20世纪六七十年代广东美术简论》。广东美术馆编:《历程:广东新中国一代美术家》,第10-11页。广州:岭南美术出版社,2007年3月。
 陈迹:《<郑阿湃花鸟画集序>》。《走进画家•郑阿湃》,天津:天津人民美术出版社,2010年8月。

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