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广东画院创作年度展2018作品集

广东画院15件作品入选“庆祝经济特区成立四十周年·广东省中国画(写意) ‘40+1’经典作品奖”

2022-04-02

为庆祝中国改革开放四十周年，回顾与总结四十年来广东省写意中国画的发展成就，由广东省美术家协会中国画艺委会、广东省中国画学会联合主办的“庆祝经济特区成立四十周年·广东省中国画（写意）四十件经典奖”评选活动于2020年12月，经广东省美术家协会中国画艺委会成员认真评选，最终评出“40+1”件优秀写意作品。

在时代风云变幻之中反映新时代的民族气象、树立新时代的美学范式，是当代大写意创作亟需回应的课题。这“40+1”件写意获奖作品的产生，将为广东美术界提供一个学习、探寻中国传统优秀文化和新时代中国写意精神的契机。其中，广东画院共15件作品获奖。

广东画院入选作品欣赏

八百里长峡黎雄才中国画 180cm×97cm 1984年中国美术馆藏

作品评析

黎雄才为现代著名中国画家、美术教育家，岭南画派卓有成就的代表人物。他擅长巨幅山水画，精于花鸟草虫，其山水画气雄笔健，云烟满纸，尤以焦墨、渴笔独胜，被评论界誉为“黎家山水”。他的山水画以写生为主，在古人的基础上努力求变，以笔墨书写来表达他所见的景物，作品具有浓郁的“挥写”之趣，画面弥漫着雄浑氤氲的气象。

此幅《八百里长峡》，描绘青海省龙羊峡峡谷峭壁陡立，河道狭窄，水流湍急，重峦叠嶂的景象。画作以如椽巨笔用浓墨和粗线条状写近处山体的雄伟，再渐次以中浓墨、淡墨粗笔画出中景和远景山体；近景画出悬索吊桥和点景人物，河面水流激荡，漩涡打转，很好衬托出山高谷深流急的恢弘气象；山石上丰茂的杂草，为画面带来了勃勃生机。尤为值得一书的是，从中景山体开始，背后沿着峡谷喷薄而出的雾气，状写极为逼真，手法极为娴熟，有机糅合了中国传统和日本“朦胧体”画法，体现出他早年在日本学画打下的扎实基本功和应用变通能力。

著名学者容庚先生对“黎家山水”的评价是“气势恢闳，沉雄朴茂，以巨幅见长。”他晚年的青绿山水，虽然大多采用“边角山水”构图，但粗笔深墨，老辣精严，气势清旷绝俗，千峰竞秀，烟云氤氲，瞩目咫尺，意在千里，饮誉海内外。（撰文/张楠）

碧浪涌南天关山月中国画 175.3cm×96cm×2 1983年

作品评析

中华民族优秀的文化传统，对人类历史文明发展的贡献是不可磨灭的，炎黄子孙都把它看作是民族灵魂的精神支柱。就说中国画，由于在世界艺术宝库中有其独特的贡献，固当引以自豪，引为骄傲，我因而把它的“继往开来”也看作是自己义不容辞的时代使命。

对传统不能固步自封，对外来的东西更不能生吞活剥。优秀的传统要认真继承，外来有益的东西要大胆吸收。但师古不能泥古，也不要虚无主义地全盘西化。总之，不论继承或借鉴，其目的都是为了发展，为了创新。做一个画家，一定要懂得为什么画画，画画为什么？这样才有个方向。

赶时髦的求新、追求的不一定就是艺术的美。“不在于新与旧，而在于美与丑。”新而不美，非艺术也。

生活与艺术的关系和米与饭的关系相似，米未经煮不能成饭，无米之炊更不能成饭，纯客观地自然主义地反映显示不一定是艺术；无生活依据的杜撰，更不能成为艺术。生活的反映是作者对现实的态度的表现。所谓“借景抒情”，问题就在于抒的是什么情。

不是生活中缺乏美，而是缺乏观察美的眼睛。如果到生活中去视而不见，或对生活无动于衷，必然如入宝山空手回。在生活中发掘不出美，又如何创造美？

如何把生活变成艺术？如何使内容和形式相统一？在创作实践过程中充满了矛盾。每下一笔，处理点、线、面与色块的互相或个别的关系，都是为了统一其间的矛盾。由矛盾而统一所产生的苦乐循环不已，而且苦中有乐，乐中有苦，即所谓创作甘苦——我就是喜欢这种艺术创作的甘苦生涯。

内容不通过完美的形式就不能产生艺术魅力。如果题材内容是有毒的，其艺术性越高，则其毒害越大。

我们应该创造有时代精神的、有民族特色的、有鲜明个人风格的艺术，这就是今天所谓的“笔墨当随时代”。

取得艺术成就没有坦途，也没有捷径，所以我在古稀之年刻有闲章“学到老来知不足”。

生命有限，艺海无涯。时代的使命与自我的奉献，我愿在“继往开来”中，在“接力赛”上为振兴中华尽自己的责任付出微薄的心力。路是人走出来的，愿同代人也将会考虑到与时代相适应而开拓出新路，做出各自的贡献。（本文摘自关山月《我的画与话》）

孤云与归鸟赖少其中国画 68cm×68cm 1986年‍

作品评析

赖少其的晚年变法，至少给我们有这样几点启示：

其一，赖老的晚年之作可视为当代中国画坛衔接古典与现代的一座桥梁，具有里程碑的意义。他以自己的不断进取与变法，为中国画带来了新的活力，开拓了笔、墨、色——中国画的一种新语言。虽然老人未能完成使自己的笔墨、色彩、意象最终完美统一的使命，正因为如此，赖老的贡献便在于为后继者开拓了一条中国画创新的道路，并树立了典范。

其二，赖老的晚年之作与西方的抽象形式主义绘画有着本质的区别。笔者以为，中国画中的大写意表面上看是接近抽象的，然而其实质是形而上的，是以文化与精神作为内核依托的。而西方当代艺术大都是玩弄形式主义的抽象艺术，是物质性的，因此，大致可归为形而下的一类。赖少其晚年的中国画既具“前卫性”，又不失“中国魂”。晚年的赖老在变法中虽然大量借鉴西洋艺术、中外民间艺术，甚至前卫艺术，但他始终坚持以中国文人画精神及笔墨传统为核心。这种以丰厚的中国文化精神及哲学思想作内蕴，不失本体语言特征的变法努力，大别于当今某些简单的以异域艺术思潮“改造”中国画之“抽象”与“创新”。因此赖老的变法给传统中国画之忠实捍卫者及中国画界之“前卫艺术”、现代水墨的探索者都有着深刻的启迪意义。

其三，在中国画创作的道路上，赖老重视传统，但并没有将此作为自己创作的“终极规范”，也没有设定艺术家族中的“属性界限”。他的实践为我们证明，在当代多元社会中，艺术创作具有多元融合的特征。

其四，在对待方法上，中国画提倡“无法而法，乃为至法”。这里的无法就是忘法。绘画，不能忘法就会呆滞，不能自在就会油滑，最妙的状态就如同参禅，“恰恰用心时，恰恰无用心”。这也是赖老变法给我们的另一有益启示。

其五，有人将赖老论为“新徽派”（或“新黄山画派”）的“执旗人”，实际上，他在安徽工作和生活期间，其艺术的发展并没有形成一“派”，只是一个具有较高艺术成就的个体。即使后来回到广东也并无作为岭南画派的“旗手”，他仍然独立于广东画坛。赖少其的晚年创作，是自信而又孤独的，它既表现出挑战生命极限的大无畏精神，“显示了一个与死神正面搏斗的强者不屈不挠的斗志和现代中国画艺术殉道者孤高慎独的境界”(李伟铭教授语)。这是一个生命与艺术的奇迹，他的努力既为我们展示了进入“大境界”的精神风貌，也为我们树立展现了具有独立人格魅力的艺术大家的风范。

其六，从中国画师承渊源上，赖少其没有固定的师承，他是中国画阵线上的“野战军”战士，人生与艺术的多元积累使他进入“大道无名”之境。他的学习方法与实践方式既又一次给我们带来了研习中国画艺术“大器晚成”的经验，也为我们从人品、学品、气格等诸方面树立了一个从艺者的光辉典范。（本文摘自黄唯理《渐入神境——论赖少其的晚年变法及其启示》，系节选）

高原甘雨许钦松中国画 184cm×147cm 2009年

作品评析

在我看来，有三个特征是许钦松作品中独有的追求，第一是黑白节奏。他的山水画以黑色为主，少有色彩渲染，或以色彩为辅，因此，他的笔墨处理首先聚集于全画大的黑白关系上，也即墨色的浓淡和用墨留白上，把握墨色效果成为他的语言中心。很显然，他的墨色特征是十分鲜明的，在整体控制上追求现代感，注重形式的平面性强于纵深性，平面的墨色跌宕是主要解决的问题。在这方面，他深厚的版画创作经验起了作用，也可以说，他站在版画和水墨的边界上将二者的艺术形式特征内在地通融起来。版画的经验在于处理画面的黑白关系，而且主要是硬边的黑白关系，但在水墨上，需要将黑白关系转换成实与虚的关系。他在这种转换中，自然地保留了如同版画黑白关系的大开大合，使山水形象在光影中显现，但同时以墨色的浓淡营造水墨氤氲的空气感，这使得他的山水丘壑如同沉浸在弥漫的气息中，生成一种既刚健挺拔又连绵起伏如缕的气象。

第二是用笔的个性。许钦松深知笔墨的表达对于山水精神面貌的决定性意义，在对传统笔墨程式、技法和风格的研习中，他倾心于北宋以来北派山水的塑造方法，追求以“见笔”带动“见意”的路数。古人曾云：“笔为墨帅，墨为笔充”，如果说传统古法中的“积墨”之法是山水造型的有效途径的话，我以为，许钦松运用的是“积笔”之法。他行笔如运刀，重在落于实处，用累积的笔线与笔点一层层塑造丘壑，在线与点的交织中构成山水的骨架，使作品拥有深厚、雄浑的视觉元素，彰显出内在的刚健精神，又有紧劲连绵的抒情诗意，这种“积笔为骨”堪称许钦松在笔墨语言上的独创，丰富了当代中国画山水画的表现力。

第三是干润相济。他的作品保持了营造大山大水所需要的方正结构，有视觉上“干”的力量，同时，他又极为敏感于大自然的生机气息，在“润”的气息表达上做细致的文章，这在他处理山水丘壑和流云的关系上尤其明显。他深知中国画“实”与“虚”的语言特征，精心调整出每幅作品不同意味的虚实，用干润相济的笔墨使画面充满水墨气韵。所有这些属于形式技法的探索，也都表明他不仅在观念上而且在笔墨语言上的“临界”状态。临界，为他的艺术带来了超越。

综上所析，便自然地引发出许钦松山水画在当代山水画中的位置。他的作品风格是鲜明的，在视觉上让人看到了独特性和属于他的个性，但在艺术的精神上，他与“岭南画派”的地域传统又有割不断的联系，或者说这种联系不是由山水而山水的直接关联，而是他长期的生活和感受于岭南文化环境的自然体现。“岭南画派”作为一个历史的现象和历史概念，在山水领域并没有充分的存在，但“岭南画派”所蕴含的精神内涵与美学样式，却在他的笔下自然地透溢出来。在这个意义上，“岭南”与“当代”又是一个临界点，他正准确地站在这个视觉形式与文化意义的临界点上，形成自我的风格，由此成为“岭南画派”精神上的当代开拓者，为当代的“岭南画派”做出了有价值的建树。（本文摘自范迪安《临界与超越——许钦松山水画的创造特征》，系节选）

大漠之暮李劲堃中国画 153cm×150cm 1989年‍

作品评析

观李劲堃的山水画，其落眼点之雄奇苍茫，天地间之浑沌迷蒙，确乎是以境界为立足点的，所求的一不是景物的具体、清晰、可辩、可游、可居，二不是对象的体势奇特和造型生动，三不是色泽的奇特绚丽与赋彩的准确有序，李劲堃反复琢磨的主题就是如何在他的一系列画中营造出一种高度概括性的、似抽象非抽象的氛围、天与地的深远关系、润泽苍茫的时间流变、长山大榖间的七折八弯、枝叉散乱的缠绕繁密，上述所言既是其一贯入画的母题，也是其精心表现的对象，从而构成了一幅幅非现实、非地域的不凡景象。

李劲堃打破中国山水画中的“笔墨中心论”，不以笔墨为皈依，为目的，为炫耀其功夫的手段，并不等于他舍弃笔墨，相反，在他的不少习作和某些作品中，他倒表现出了对传统笔墨的独特理解与深入研究。究其根本，李劲堃真正舍弃的是自元画以来存在于文人画中的那种过于放纵的游戏性质，把玩弄笔墨、胡涂乱抹的积习摒除在外。他希望严肃地创作，严谨地画画，像宋人那样一丝不苟地对待绘画。绘画于他不再是一件业余中事，而是一种职业，所以要确立职业的精神态度与工作规则。从某种意义上说，李劲堃的这种态度也是近现代以来艺术革命的一个结果，即割断绘画与文人墨戏的关系，试图培育出一种职业的、严肃的、面对现实与精神世界的新的审美原则。诚如康有为在他那有名的《万木草堂藏画目・序》中所言：“苏、米拨弃形似，倡为士气。元明大攻界画为匠笔而摈弃之。……中国既摈画匠，此中国近世画所以衰败也。”康有为这种摈士崇匠的态度，演至当代，其实就是想确立职业绘画的地位。然而存在于中国画中的游戏传统往往历久而弥新，浅俗者如当场挥毫，形同手艺摆卖，较深者在纸上放笔挥扫，逸笔草草，常常影响了传统绘画向现代的转型。李劲堃拒绝中国画中的游戏性质，其用意也正在于希望在传统水山画向现代的转型当中全面确立其学科价值，提升其承载当代精神内涵的价值与力度。（本文摘自杨小彦《李劲堃山水画的转型意义》）

梦.澳门.1999 林蓝中国画 211cm×171cm 2019年‍

作品评析

林蓝花卉出自岭南画派，她将写意与写生更加切近，尤以花卉诗意引入当代人文心语，以笔墨为花卉造型。墨韵劲健，笔法温婉，花卉静穆，如细雨芬芳。

林蓝花卉讲求体验传统文心，面朝先人感悟，关照笔墨生活，自省现实精神。寓“托事于物”，以品为心，以花为镜，映印生存的清新。

林蓝花卉意向以觉悟立格，寻古朴，沿笔墨归源，似水印月，却更能体会修正的智慧与端凝。

林蓝花卉尽一花之光明，颂时代气象。（本文摘自田黎明《读林蓝花卉有感》）

新娘林墉‍ 中国画 67cm×68cm 1981年

作品评析

林墉绘画的总体特点是“充满霸悍之气的精神张力”。这一点既体现为他画面所特具的那种精神气息和精神力度，也表现为他那尖锐而咄咄逼人的思想及文学性内涵在画面的溢出；既是一种睿智超颖的才华不自觉的烁动，又可理解为画面线条、色彩、水墨、结构冲撞而成的强烈澎湃的节奏；即便是代表他一个阶段突出风格的“大美人”形象，也“美”得令人感到战粟感到不自在，我们会为那双灵动的大眼睛摄走心魄。这就是林墉的张力，充满侵略性的霸悍张力。我总觉得，读林墉的画，有如欣赏大锣鼓的演奏，鼓点声声击在鼓心，也击在心灵，鼓声和心灵在颤动的空气中共振。

这个“美”有着林墉强烈的个人风格，以致于这种“强烈”构成了他的“美”的恣肆张力，进发着“强烈”的扩张性。他可以毫无顾忌地让那个大美人的那双大眼睛瞪得你心惊肉跳；也可以让那些女人体上的线条飞动起来，如云如水如梦如幻；更可以让画面的色彩大红大绿大黄大紫，令你疲倦的精神不知所措。这就是林墉的“唯美”，一种强烈恣肆的美，一种让你不得不记住它的存在的美。（撰文/王璜生）

新区故地伍启中中国画 200cm×170cm 1988年

作品评析

上世纪七八十年代，以广东画院的王玉珏、林墉、汤小铭、伍启中为代表的一批优秀中青年画家，开启了广东美术的又一个高光时代，他们的人物画引起了全国画坛的高度关注。其中，林墉、伍启中等人以工写兼备、造型精准、气息清新的中国水墨人物画，在国内美术界刮起了一股强劲的“广东旋风”。

有别于同时期习见的设色淡雅、布局空灵的类型，伍启中这件《新区故地》，题材新颖，构图饱满，设色厚重，人物众多，身份多样，神态各异，各种画面元素安排精当妥帖，即使放在三十多年后的今天来看，依然是一件不可多得的具有明确时代主题的精品力作。作品表现的是新区工地建设中挖掘机挖出古物，文物工作者赶到现场了解情况的场面。三分之二（黄金分割点）以下的画面，厚重的墨色烘托出作品的焦点——工地新挖出的土坑和出土的一堆古代陶器；土坑周边或蹲或坐着一圈建筑工人，他们正在讨论、注视、凝思着坑底的新发现；建筑工人旁边，是几个不同年龄和神态的文物工作者；右下方黄金分割点位置站着一位身穿黄白相间衣服的工地管理员，这个人物的安排可以说是整个画面人物布置中最出彩之笔，他既打破画面的横向秩序，撑起画面骨架，又与上面的人群形成数量聚散和色彩组合的强烈对比，同时，人物横向的衣纹和坑底的勘测架子又呼应了画面的横向主线；最外层的挖掘机处理也颇见匠心，它使上层人物群体高低跳动的边际线重新回归横向秩序又不显得突兀，右下角的挖掘机挖铲既加强了画面的力量，又点明了文物保护的及时和紧迫。总而言之，这是一件充分展示出画家超凡笔墨与造型功力、熟练驾驭时代新题材、刻意突破自己固有图式的成功之作，笔者认为其艺术魅力丝毫不逊色于画家另一件赢得诸多赞誉的代表作《心潮逐浪高》。（文/张工）

红军渡急流刘仑中国画 83.8cm×49cm 1984年

作品评析

秉性刚直，心肠宽厚是老画家刘仑的为人；题材广泛，手法繁多，情真意切则是他的画格。45年来，他孜孜不倦，一直从事版画、中国画、油画、水彩画等画种的创作。他到过朝鲜战场，登过西藏高原，踏过长征路。自然，也免不了要进“牛棚”，甚至被押送到陕南的偏僻山村去“落户”了……然而，他从没放下画笔，也从没消沉过—那是因为他一直把艺术与民族风云、革命雷火、人民喜怒紧紧地联接在一起的缘故！

上世纪30年代，在民族存亡的关头，却有那么多障碍前进的顽物，人世上的种种不平事中又有多少始祸于土豪劣绅，而马路边却有无数擦皮鞋的小孩……于是他有木刻《前面有咱们的障碍物》《土劣》《擦皮鞋的孩子》的创作。上世纪50年代初期，在金色的光辉中，看草原巡逻队嘀嗒而行。暴风雨欲来之际催鞭急行的通讯兵还有那沉醉在爱情的暖流中的阿坝藏胞等形象，使他有了《草原铁骑》《通讯兵》《阿坝的春天》的创作。而对于长征红军的崇敬与对藏胞解放的欢欣，使他有了巨构油画《红军过草地》和中国画《奴隶翻身图》的创作。更不用说奇秀的漓江，险峻的三峡，苍郁的珠江，热闹的拉萨使他无法罢手的多少瑰丽画幅了。

刘仑追求真，67岁了仍有赤予之心。他爱人民，为生活中的美激动得心颤神驰。他绝不画言不由衷的东西！正是这一点构成了刘仑画卷的主心骨—情真撼人心。在意境的锤炼上，他不甘平庸，他深深懂得匠心经营的重要，没有一挥而就的“才子气派”。但当他那小柚子般大小的拳头搦着亭亭笔管在反复点然时，你不得不为他笔下那自具一格的意境所感染！他的画室题为“笔耕”，这确实十分准确的写照——他是用笔在耕耘呵！而别具一格的意境正是他耕耘的园地上的灿灿花果；试看《舟行若海燕》《鸡啼门一角》《西江雾色》《三峡图》《阳山秋景》等强烈感人的画幅，我们不得不为画家匠心独运的成果所折服。

田野上的耕耘者不肯停息，用笔进行耕耘的刘仑也不会停息—因为经历了这么多坎坷的老画家十分珍惜如今的似花年代，在八十年代的春天，他又有什么理由不尽情讴歌呢！（本文摘自林墉《情真撼人心——看刘仑画展笔记》，原载于1980年6月1日《南方日报》）

天香尚涛中国画 176cm×169cm 2004年

作品评析

在中国花鸟画坛，像尚涛这样对艺术怀着献身精神，通过不懈追寻，确立了鲜明的风格并取得显著成果的人，是极为少见的。他始终是一位执着的探索者，目光坚定，不迎合世俗，以凝重、朴拙、雄大为品格目标，强调平面构成，强调主观造型和主观色彩，保留一定成分的装饰意味，在很大程度上改变了传统写意花鸟的书写性和陈陈相因的僵化图式，赋予了花鸟、静物近乎建筑与雕塑的体量感和时代感。

《天香》是尚涛的代表作之一，画的是一尊双色牡丹瓶花。这本是西画里面非常习见的题材，但画家构思独特，首先是尺幅大，约一米七见方，硕大的花瓶和花朵，体量感厚重健硕；其次是瓶身画上传统构图的山水画，中国文化气息扑面而来，但采用的是画家自己独特的山石画法和皴擦手法，与花卉的风格非常协调；第三是牡丹花的造型和色彩很主观，花的颜色避开了常见的红、粉、白、紫黑等颜色，采用靛蓝和石绿，颇具视觉意外，九朵牡丹花姿态丰富生动，抱成两团，每团有大小、颜色和姿态的变化，这些变化经过提炼，都符合中国传统绘画总结出来的审美要求，黑色的牡丹花叶片也抱团处理，很好地映衬出花朵的鲜艳婀娜；第四是花瓶三分之二高度以下采用肌理加花青平涂，增强了画面的厚重和稳定感，左中和右上部两团中灰墨团，以及落款和盖章等元素，都使画面的空间更加起伏多变。总而言之，此作是一件融合了中西、古今诸多艺术元素，具有浓郁现代审美意趣的优秀作品。（撰文/隽协）

静观·天长地久李东伟中国画 185cm×145cm 1999年入选第九届全国美术作品展览，获优秀作品奖

作品评析

李东伟是广东美术界少有的创造力卓著的山水画家。他从广州美术学院毕业以来，已经至少创作出“静观”“中国乡村”“中国城市”“海岛”等多个颇具视觉冲击力的图式系列，其中，肇始于上世纪九十年代中期的“静观”系列，为他赢来无数赞誉，开启了他系列创作的“魔盒”。

“静观”系列把古瓶、木几、果盆、油灯、书本、笔砚等静物置诸前景，与沉郁的溪山云雾并构，静物造型稳定、厚拙，器形端正圆浑，瓜果肥壮抱团，间或出现的台布采用色彩斑斓的几何图案；静物背后和周边的山体宛如太初圣境，鸿蒙渺邈，量硕体宏，一石万钧。近景或者桌面大幅留白，或者瓶口一团云气飘荡；静物周遭以厚重而富有变化的黑色团块打通与山体之间的气脉联结，云雾凝静，树木古健简约。画面气韵酣畅，一派神入太古、玄黄混并而又亘古通今、荒而不寒的人文秘境。画家的过人之处在于，他对古人山石皴法的扬弃，对近现代大师表现手法的运化，对中国人文符号的驱遣，对东洋、西洋图式的吐纳；他大面积使用黑色块而不臃塞，整体色调把控妥帖而又富有特色，以上诸多方面，无不淋漓显露出画家胸中的峥嵘。

李东伟的探索成就，为当代山水画贡献出一条沟通古今中西，既富有时代印记，又能予后来者以良多启迪的壮阔大道。（撰文/张工）

金龙宝地黄国武史方方中国画 120cm×150cm 1989年

作品评析

黄国武人物画的一个主要特点是坚定地以纯视觉的形式去理解世界，而且视觉焦点始终指向现实世界的真实性。这就决定了他虽以具象作为人物画创作的前提，但并不像传统写实人物绘画那样只注意现实客体的再现，而是重在主体潜意识中的心理意象表达。他之所以需要具像，是因为他在以现实“实境”揭示心理世界“幻境”的真实性时，需要一些作为起点的具体的东西。所以他对“具象”重新定义，认为“具象”并非是如摄影术那样对客体的描述和概括，而是一种现象学式的直观方式，透过“在”提示“存在”的本质与意义。由此，我们可以感受到他的人物画创作与存在主义学说的某种关联。

黄国武“幻境”与“实境”两不确定的独特观看方式，是以现实物的具象来再造一种超现实的社会情境，并表现由此生成的社会心理。目的是要探索人们在不同社会语境中的心理，包括一直被人们忽视的生活领域，如心理幻境和潜意识，特别是心理幻境具有特殊的价值。因为，他认为现实世界已变得虚伪和不真实，真实的世界恰恰存在于心理幻境之中。因此，对心理幻境的挖掘与表现正是达到真实存在的惟一途径。用黄国武的话来说，就是要化解向来存在于心理幻境的“虚景”与社会现实的“实像”之间的冲突，而达到一种绝对的真实，一种超越的真实。

黄国武时常会利用一些不相联系的，或如同梦境般的形象来组成一个“超现实”的“幻境”画面，从而反映了现代哲学观念，尤其尼采的哲学思想和试验水墨艺术实践的密切联系。在创作中，他常常采用的艺术方式是利用偶然联想，目的是为了在作品中唤起一种所谓的“不可思议感”。他善于把回忆情结与当下体验交织在一起，在作品中张扬某种特有的时空想象。在《水面》系列中，他加强了人物表情的特写，夸张的蛤蟆镜和略带性感而微拢的嘴唇，或在水花四溅中狂啸的大嘴，以及透过镜片反光而映射出来的景象：蓝蓝的天，浩浩的水，都使人产生出一种憧憬和挥之不去的回忆。墨迹在浓淡之间微妙的累加，大块面的笔触强化了画面各物象间的纵横关系，对张嘴动作的着力渲染则平添了视觉张力，使该系列成为他所有作品中最具“不可思议性”和最具震撼力的叙事。在他的叙事中，“不可思议性”似乎永远是美好的，事实上，他也认为只有“不可思议性”的东西才是美好的。因为美感属于恐惧或性欲相同级别的经验，其中没有任何智性的东西可言，不可能复制，而只能找到。它可能潜藏在一张明信片中，也同样可能潜藏在跳蚤市场买的小玩艺、或朋友们作品的一个符号，或者某个人不可思议的狂妄的行动中。艺术可以像巫术一样把它释放出来，而不是刻意地去创造它。

在黄国武的作品中没有什么东西是在观众的亲身经历中找不到的，但另一方面，它们又使观众的所有参照系失效。这主要是因为传统绘画是竭力在两维平面展示一个统一的真实世界，以消除观众的不信任感。但他的用意却恰恰相反，无论是继承传统绘画还是运用试验水墨语言表现代意识，其目的都是为了干扰人们的常规思维定式，使人们既觉得画面物象是真实的，却又无法用常理去解释它，进入它，从而产生一种“幻境”的神秘感。（本文摘自罗一平《幻境？实境？》，系节选）

丰年方向中国画 230cm×165cm 1999年‍

作品评析

将有序的生活变为无序的自然，是方向作品中的一个具有风格化的重要的特质。他将各种具有符号化的元素杂陈在一起，几乎是密不透风，但是，其表现的意境中又透露出别具韵味的空灵。满是方向画面中的一个特点，而空灵则是方向画面中的另外一个特点。这是一个矛盾和对立的两个方面，方向以物象之满与意境之空灵，显现出意匠中的精心和别致。他画面中的空灵，不是以景物的虚无或画面的空白来表达，而是以他的方式，通过意境的经营来实现。他将池塘中本应该空白的部分，画上一圈一圈的水的波纹；在显示空荡的地板上遗落一把团扇，……如此这般，都是满上加满。而形成对比的是，画面中空留在桌上的茶壶，栖息在椅背上的小鸟，漫步的鸡，行走的猫，都在表达那种无人的感觉，或者让人们回味主人所在时面对院种的景象的悠闲。方向就是通过这样的手段营造一种空寂——无人的意境，同样，人们会想到画外的喧嚣，会羡慕或欣赏这种难得的清静。如果说方向画面中的满是一眼就可以看出的话，那么，其空灵是要通过满之中的许多暗示去启发和激发，去体悟和把握，才能感觉到和欣赏到。

方向不放过他视线范围之内的每一个细节，表现出了对细节的独特的敏感。虽然，对于细节的表现很容易落入到零乱的毛病之中，可是，方向却在画面中有意制造一些零乱的感觉，但是，他的画面仍然表现出很好的整体性。方向在处理这些零乱的细节时，以有规律而无定法的手段，将零乱归纳为一个整体，体现出别具心裁的匠意。因此，方向在具体的画法上，不仅娴熟地运用了传统的笔墨语言，而且吸收和融合了一引起了其它画种的画法，包括20世纪以来西方艺术中表现性绘画的观念，形成了他画面中的满的特点。

应该说，具体内容与具体形式的结合，构成了方向的语言特色，这正是值得我们去玩味的一个方面。方向的画面中有着浓重的墨气，可是，他又很喜欢色彩的表现，因此，在他的题材所反映的生活中，广东民俗中的色彩比较具有地方文化的特色，所以，方向抓住了色彩上的特点，有时故意去强化那种色彩的感觉，包括用一些艳丽的色彩线条去提亮物象的轮廓。利用色彩的对比而表现他所欲表现的文化对象中的艺术趣味，这也形成了他个性风格中的一个特点。在当代中国画的发展中，个人风格与个性特色表现出了中国画现实的多样性，这种具有时代特征的发展使得画家的努力往往被淹没在这种多样性之中，因此，画家的个性风格与个性特色能够突出于这种多样性之外，而获得社会的认同，是非常困难的。方向是很幸运的，他用了并不太长时间的努力就获得了社会的认同，其偶然性中表现出了必然性，这就是他能够把握住时代发展中的一些契机。

方向的画源自生活，反映出当代中国画的主流性的发展方向。可是，当许多人都在讲生活的时候，或者刻意地去亲近生活的时候，却很难把握住生活，原因是这种对生活的态度，是旅游式的体会，还是生活于其间的亲历，其间的巨大差异决定了艺术与生活之间关系的不同，那么，反映到画面中的生活的感觉与艺术的质量，则式天壤之别。另一方面，当许多人厌倦了现实的生活，而回归到了历史的趣味中时，或者标榜传统以获得一种审美的猎奇时，方向依然矢志不渝地在现实中讨生活。他的这种基于现实而不是高于现实的表现，在一个历史的回归潮流中，显现出了对于新传统的发展和时代的再造。（本文摘自陈履生《方向之方向》，系节选）

珠江胜景-云湧珠江许钦松、黄唯理、陈映欣、张东 238cm×1978cm 中国画 2018年

作品评析

珠江，南国之大河也。枕云贵，倚五岭，临南海。远牵长江兮眺黄河。脚踏云贵兮涉六省。三江俊秀兮，出远山。珠江激流兮，入南海。三流奔东兮，垒沃土。珠水罗网兮，福名城；集六省之福祉兮，功录千秋；纳万山之灵兮，气贯八门。

为了庆祝改革开放40周年，讴歌珠江流域人民善于传承、勇于改革、长于发展、敢于创新的历史人文精神，继承和发扬以艺术反映时代、以图像记录历史的传统，由广东省委宣传部组织、特约广东省山水画名家集体创作大型中国画长卷《珠江胜景图》。

《珠江胜景图》长卷共分成三部分，全卷长59.34米，每卷高为2.38米，长19.78米。上卷由广东省美协副主席、广州画院院长方土团队创作，中卷由中国美协副主席、时任广东画院院长许钦松团队创作，下卷由广东省美协主席、广州美术学院院长李劲堃团队创作。

该巨型长卷作品在“大潮起珠江——庆祝改革开放四十周年全国美术作品展”中作为重要作品展出。

中卷《云涌珠江》由许钦松、黄唯理、陈映欣、张东四位山水画家组成创作团队集体创作。

此卷主要表现黔桂流域至西江一带景色，突出峻岭激流，兼顾亭台古迹，侧重浑厚雄奇，渲染曲折崎岖，记录百姓安居，烘托盛世风华！

为实地考察珠江沿岸风光、搜集创作素材，许钦松创作团队一行四人并特邀肇庆画院院长谢曙光等随行人员于2018年1月赴珠江中游采风及写生。

一月的珠江流域时值冬春交替，许钦松创作团队各人冒着寒风及冬雨足迹踏遍珠江中段西江水系的主要干、支流，分别抵达西江水系的梧州、来宾、枊州等广西三大地区及广东境内的肇庆地区，对当地流域的山川风貌及人文景观全方位地进行考察、写生和文字及影像记录。通过近半月的釆风，团队四画家对珠江流域各重要地段的风貌尤其是改革开放以来的新人文景观有了更新的认识和了解，为长卷创作积累了大量的鲜活素材。随后团队历经近半年的构思和创作终于完成巨作创作仼务，为庆祝改革开放四十周年全国美展献上厚礼。（本文摘自大秦《大型中国画长卷<珠江胜景图>中卷<云涌珠江>创作记》）

盛世珠江李劲堃、莫菲、林杨杰、黄涛中国画 236cm×2040cm 2018年

作品评析

改革开放四十年，广东取得了翻天覆地的变化，如何用绘画来记录这样巨变的历史显得尤为重要。广东省委宣传部策划了一个以“珠江胜景”为题的长卷创作项目。全卷分为三部分，上卷为《珠江峦脉》由方土团队创作；中卷为《云涌珠江》由许钦松团队创作；下卷为《盛世珠江》由李劲堃团队创作。其中，《盛世珠江》是表现整个珠江流域进入中心城市的一段。该如何用传统国画表现现代城市面貌，一直以来都是现代国画进程中的重要课题。随着中国在国际上的影响力日益加强，中国当代艺术国际化与当代中国画如何发展，对此我们这代人应持什么态度？这一直是我们所思考的。

这张画把广州作为改革开放四十年中国当代城市的象征，及取得举世瞩目的成就，用图像表现出来。同时也是改革开放四十年，中国画探索如何向当代形态转变的一次尝试。

中国社会已进入新的时代，其形态变化之剧烈甚至引起世界最先进国家的侧目。在这样的新时代中，创作具有新的东方精神的绘画，理应有不同于农耕文化时期的山水画形态。如今的人与自然环境，人与空间状态，已经发生了天翻地覆的变化，如果原有的表现方式不能贴切地表现新时代、新环境、新气息，就说明过时了。因此，这张画一改过去传统山水画以景带小面积建筑的构图方式，全卷开篇即以新城市，新样式去铺开。更重要的是，这是我们理想中的城市，洁净、明亮、简洁，用充满东方绘画精神的绘画风格来定格，力求在表现现代城市题材中，用一种全新的国画语言来表现！

在绘制《盛世珠江》时，全卷开篇以新城市，新感受铺开，使用传统国画技法勾、皴、点、染、积为主要的绘画手段。描绘的是珠江流经广州主城区的这一段，根据珠江流域在广州市区的这条主线作为主要的绘画对象，画面从白鹅潭起始贯穿整个广州城区一直延伸到南沙的出海口；通过对重要的桥梁链接河南与河北，包括对人民桥、解放桥、海珠桥、广州桥、猎德桥的勾勒；在构图的过程中还考虑了广州新中轴线和老中轴线之间的关系，让珠江河流大面积的呈现，串联整个画面。桥梁、中轴线主建筑群形成横竖交叉、高低起伏、长短相依的线条，建立起画面如交响乐韵律般的节奏感。在布景的过程中主要依据改革开放以来广州涌现的地标性建筑群；强调具有现代美感和设计感；这些重要的场景内容包括白天鹅宾馆、十三行新貌、海珠广场、二沙岛、海心沙、珠江新城、广州塔等。片段式截取，在画面安排上通过块面的连接、线条的组合、黑白灰的整体安排，反映出现代人城居环境中的人文气息与审美倾向，突出这座城市在改革开放进程中所体现出的包容感，着重表现出这个城市的明静、透亮与现代。

“直面当代，立中研西，以古鉴今”，以东方绘画精神的特质，在表现现代城市题材中，探索出一种全新的中国画样式。（本文摘自李劲堃《以古鉴今山水绘城市盛景》）