理想激情

——黄新波上海时期（1933-1937）的木刻创作¹

陈迹

 

 

 

 

一、摩登都市中苦难的无产者——黄新波早期木刻的基本母题

 

 

1933年，春夏之间。十七岁的黄新波几经辗转，到达上海。²

 

1930年的上海确实已是一个繁忙的国际大都会——国际第五大城市，她又是中国最大的港口和通商口岸，一个国际传奇，号称“东方巴黎”，一个与传统中国其他地区截然不同的充满现代魅力的世界。³

 

这个时候的上海，又被视为“罪恶的渊薮，外国‘治外法权’所辖治的极端荒淫又猖獗的帝国主义地盘，一个被全体爱国主义者所不齿的城市。”⁴

当时的上海，显然是一个极具“魔性”和充满诱惑力的世界。

对于年青人来说，更是如此。⁵

黄新波的夫人章道非女士在《春华长艳：忆新波》一文中，便详细描述了青年黄新波对“魔都”上海之向往：

 

1933年春天，新波结识了从上海回来的两位年青人林基路和林焕平。他们向新波和他的朋友详细介绍了上海这个文化活跃的大都会，一个八方风雨会中洲的局面，鼓励他们投身进去。新波一听便入了迷，只是苦于没有旅费。幸好从印尼归来的堂叔解囊相助，于是，他与八位同学一起，怀着对上海的仰慕，对未来的憧憬，离别故乡台山，一起奔赴上海去了。⁶

 

黄新波刚到上海的时候，上海这座大城市的大致社会景况如何？

当然，不同立场的人，会有不同的审视角度，看到的景象也就不尽相同、甚至会出现截然相反的判断。

唐振常主编的《上海史》中这几组数字，对我们了解其时的上海，当会有所帮助：

 

据统计，到抗日战争前，除东三省外，外国资本主义对华出口贸易和商业总额有81.2％集中在上海，银行业投资的79.2％、工业投资的67.1％、房地产的76.8％均集中在上海。就全国而言，1930年、1931年外国资本主义在华投资，分别有42.8％、46％集中在上海。上海租界成为外国资本主义对华经济掠夺的大本营。

这是问题的一方面。另一方面，外国在上海租界的经营，提供了近代工业、商业发展的一些必要条件，诸如技术、设备、资金、电力、交通、通讯、保险等，使上海成了比较良好的投资环境，中国民族资本主义企业也利用了这一环境，使自己得到了一定的发展。据统计，1933年，上海工业资本总额占全国40％，工人占43％，总产值占50％。⁷

 

旅日学者刘建辉先生在《魔都上海——日本知识人的“近代”体验》中的描述，更为我们对黄新波木刻创作的理解，提供了堪资参考的社会背景：

 

另一方面，从20世纪20年代到30年代，上海也迎来了“大众”急剧高昂的时代。第一次世界大战期间，许多劳动人口已从周围农村流入上海，战后则进一步增加。据统计，从1914年到1928年的十五年间，上海新开办的工厂上升到1229家，产业化的加剧需要大量劳动力。其结果，20年代的十年间，上海人口增加了近百万，1930年的登记人口为314万5千人。

在这三百万人口中，工厂工人和交通工人约占三分之一，他们迅速地成长为支撑这个日益膨胀的近代都市的社会底层的最大“势力”。

他们长期受尽了来自社会各方面的苛刻虐待，忍无可忍地以工人运动的方式呐喊出自己的主张，而罢工则是其尖锐的抗争方式。⁸

 

也就是说，财富的积聚和急剧膨胀，造就“东方巴黎”上海异常繁华的同时，也大幅度加剧了社会各阶层的分化、以及阶层之间的矛盾和对抗。

浮华侈靡十里洋场、“罪恶的渊薮”大上海，在初来乍到的青年黄新波身上，又会是怎样一种投射？

1933年抵达上海之后，至1934年的一年多时间里，黄新波创作木刻数量甚多。根据目前所能见到的，依照题材不同约略作如下分类：

 

一、以无产者的苦难和无产者的反抗为表现题材的：

1、夜饮  1933

2、船夫  1933

3、拾荒者  1933

4、推  1933

5、起来  1933

6、老矿工  1933

7、拉  1933

8、地主  1933

9、《平凡的故事》连续画（13幅）  1933

10、逃难之群  1933

11、国内战争  1933

12、兼程  1933

13、旗帜浴在日光里  1933

14、劳动者  1934

15、码头风景  1934

16、爸爸没工做了  1934

17、决斗  1934

18、狂风暴浪  1934

19、怒吼  1934

20、丁玲小说《奔》插图（2幅） 1933

21、丁玲小说《水》插图（3幅） 1933

22、蒲风诗集《茫茫夜》插图（4幅） 1933

23、叶紫小说集《丰收》插图（13幅＋封面＋扉页） 1934

 

二、以民族革命战争为题材的：

1、前卫  1933

2、义勇军的防御战  1934

3、进行曲  1934

4、义勇军  1934

5、田军（萧军）小说《八月的乡村》封面  1934

 

三、其他：

1、连环图四  1933

2、《未名木刻选》封面

3、《春光》（又名《苏州小景》） 1934

 

从以上粗略分类可清楚看出，底层无产者包括城市劳动者、农民、逃难者等的苦难生活现实，是黄新波早期木刻最为主要的表现母题。

细细品读黄新波这一时期的作品，我们能够感受到一种切肤之痛的悲切的困兽感。

通过手中的木刻刀，黄新波似乎在把这种困兽感，推演为一种人类共同的苦难感受。这种感受既与其时盛行于上海的“左翼”文化思潮的阶级压迫理念有诸多暗合之处，也与现代主义的人类荒原感有近似的地方。

考察同一时期上海木刻青年的创作情况可以发现，大多数青年作者的表现题材与黄新波存在近似情况，文学、戏剧等其他艺术门类创作，也有类似现象。显然，这种现象，是大时代风潮、大时代的最强音在上海激进青年艺术家群体身上的集中体现。前面列出的黄新波《狂风暴浪》、《怒吼》等作品，其题材也并非黄新波所独有，而且，也是包括文学、美术、音乐、戏剧等在内的当时激进青年文艺家们的共同母题。

对于富有理想激情的青年人来说，这是一个狂风暴浪的时代，也是一个有可能自我抉择的大时代！

 

二、理想激情与政治文化

 

黄新波在来上海之前，已经是一位思想活跃的文学青年。

资料显示，这源于上海左翼文化思潮的辐射。⁹

黄新波在家乡台山中学读书的时候，因为“敢于写一篇题为《反对白军进攻苏维埃》的文章，在《台中半月刊》发表”，而“在‘通缉’之列，他不能不逃亡，回家乡——横江乡小道村呆不住，几经周折，才跑到上海去。”¹⁰

其时，中国文化界大受国际（尤其是来自日本、苏联）左翼文艺思潮影响，以男性青年为主体的人群结构、以及租界化上海相对其他地方来说更为自由的政治环境，也较易造成疯狂、暴力、冒险的心理，这些都极有利于左翼思潮的传播。至1930年前后，左翼思潮在上海更已经被当作是一种“时髦”。¹¹

明乎此，对于黄新波到达上海不久即先后加入“上海反帝大同盟”、“新诗歌会”、“中国左翼作家联盟”、“中国左翼美术家联盟”，也就不难理解了。

有论者认为，“新波的理想主义源于他精神生长期的时代氛围和敏感心灵的真实体现，他是时代震荡与人生痛苦的体验者、思考者和写作者”。¹²

他成为“左翼”艺术家，实属必然。

黄新波一到上海，其生活、学习的环境，也弥漫着左翼思潮的气氛：

 

一九三三年夏，我到了上海，秋，看到报纸上一间新亚学艺传习所的招生广告，我当时被他们的“缘起”里的热情所掀动了，于是我毅然去报名。本来我拟读诗歌小说班的，后来听说那班开不成了，才转到绘画木刻系去，（这系只有我一人）当时的指导者，使我最不能忘记的是野夫、烟桥、洪干诸先生。虽然我们会面的时间只有三四次，——洪干先生除外，但使我今日能跑上木刻之路，这三位先生实在给我很大的力量！不幸得很，同年冬，该所就被解散了。一九三四年春，我才算正式学起木刻来。¹³

 

新亚学艺传习所，是有政治运作背景的中国左翼文化总同盟创办的一所艺术学校，由陈鲤庭任所长。教员有许幸之、周和康、顾洪干、郑野夫、陈烟桥等。开办三个月，陈鲤庭被国民党政府逮捕，学校乃自散。¹⁴

黄新波说，在新亚学艺传习所学习时，“只有我一个学生，老师却有四位，许幸之先生教艺术概论，顾洪干先生教素描和美术史，陈烟桥先生和郑野夫先生教木刻，……后来因为他们太忙，我没有再来上课，因为老师都是兼职的。我就每夜跟顾洪干画素描”。¹⁵

如众所知，许幸之是中国左翼美术家联盟主席，郑野夫、陈烟桥、顾洪干也都是左翼美术家联盟成员。

“每夜跟着画素描”的这位顾洪干先生¹⁶，原是国立杭州艺术专科学校学生、“一八艺社”成员之一，因思想左倾激进被学校开除。顾洪干来到上海之后又和陈卓坤、江丰、陈铁耕等举起普罗美术旗帜，先后是“美联”公开活动组织“一八艺社研究所”、“野风画会”等激进木刻团体骨干成员；再者，前文述及的鼓动黄新波他们闯荡上海的林基路和林焕平，也都是左翼文化人士。¹⁷

关于黄新波这一时期参加革命组织活动的情况，黄蒙田对其假道杭州至天目山麓的一次秘密受训经历，有更为详尽的记述：

 

那是1933年冬天，17岁的新波第一次遊杭州——应该说是路过杭州……

这回在杭州出发，可以说是早有准备，否则是不会胜利完成任务的。第一天中午之前一口气走了九十华里，用去七小时又三十分。午饭后，接着走五十华里，这一段全是坡路，也只费了四点半钟，到达天目山麓的沟谷村，接待站就在那里。

三天以后，当他们听了几次报告和对新环境有了一些了解以后，接待的人传达：他们当中有两个人必须立刻回上海。其中一个是澳大利华侨子弟，他的肺病严重，要回上海治疗（四年后，这位同学在日本镰仓疗养院病逝）。另一个就是新波，为什么，他没有资格到那边去参加实际的革命么？完全不是。原因是这样的：其一、在上海，他还不是受注意的人物，应该留在原地工作。其二、他有才华、有专长，应该争取继续深造，将来保送到苏联留学。

于是，由原来带他们来的“交通”又带着他们二人回到上海。没有人知道他这一段经历，只知道他到西湖去度过了一个愉快的寒假，如此而已。¹⁸

 

也就是说，具有激进思想、充满理想激情的黄新波刚到上海，即已融入隐含政治运作的左翼文化阵营之中。因此，他在上海时期的木刻作品，无论是表现题材还是作品的政治文化倾向，都与“左联”的文艺主张有着相当的一致性——鼓动阶级斗争和暴力对抗，也成为他初期木刻创作最为重要的母题。

黄新波刻作于1933年的13幅连续画《平凡的故事》，题目分别是：

 

1. 兵灾、水灾、旱灾交迫下的农村。
2. 还加上苛捐杂税的剥削，故事也因这样而产生了。
3. 一家三口。
4. 他们刚从田中工作回来。
5. 遇着收捐的人，他没有将捐缴出。
6. 于是把他捉去了。
7. 关在牢里。
8. 他的妻子不得已将自己的孩子典给人家。
9. 将所得的银子拿去缴捐了。
10. 他的丈夫得放出来。
11. 收捐的人又来缴捐捉人了。
12. 他们再禁不起这样的了，激动起来要把他们打跑。
13. 恶狗们溜了，来一个欢天喜地。

 

从故事情节设置来看，《平凡的故事》显然就是一个鼓动暴力对抗的故事，鼓动农村大众以极端和激烈的方式，来获得自己的生存空间。

在艺术表现手法方面，《平凡的故事》尽可能用简单明了的图文互注。如第一帧《兵灾、水灾、旱灾交迫下的农村》，即在同一画面的上、中、下三个不同位置，刻了三个非常直观的图像代表“兵灾”、“水灾”、“旱灾”──最上一图，是烽烟中持枪的士兵；居中一图，是即将被淹没于“汪洋”之中的只剩下屋顶的岌岌可危的房屋；而最下面一图，刻的则是龟裂的土地、干枯了的直刺刺的树干，以及远处孤零零的房屋。其他各图的处理手法，浅白大致类此。

从连续画《平凡的故事》足可以看出，当时“左联”文艺大众化、提倡描写被压迫大众的斗争生活、反映“现实的人生”等文艺主张，在黄新波木刻创作中，都有直接反映。《平凡的故事》所采用的连续画（连环图画）艺术形式，也是当时“左联”领导人冯雪峰、瞿秋白、鲁迅等人所极力提倡的。¹⁹

冯雪峰（洛扬）在《论文学的大众化》中，表达了这样的观点：

 

我们可以而且应当利用大众文艺的旧形式，创造大众文艺，即内容是革命的小调、唱本、连环图画这一形式。²⁰

 

鲁迅也在《论“第三种人”》《“连环图画”辩护》等文章中，大力提倡连环图画和插图。他在发表于1932年11月15日《文学月报》第四号《“连环图画”辩护》中说：

 

我并不劝青年的艺术学徒蔑弃大幅的油画或水彩画，但是希望一样看重并且努力于连环图画和书报的插图；自然应该研究欧洲名家的作品，但也更注意于中国旧书上的绣像和画本，以及新的单张的花纸。这些研究和由此而来的创作，自然没有现在的所谓大作家的受着有些人们的照例的叹赏，然而我敢相信：对于这，大众是要看的，大众是感激的！²¹

 

鲁迅在大量介绍外国优秀木刻作品的同时，对于提倡引导青年木刻作者多借鉴中国传统艺术和民间艺术方面，也是不遗余力，除了和郑振铎联合编刊《北平笺谱》《十竹斋笺谱》等外，也于许多文章中，反复强调创作木刻借鉴民族艺术形式的可行性和必要性。

在《木刻纪程·小引》一文中，鲁迅提醒说：

 

采用外国良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。²²

 

虽然如此，上海木刻青年们对传统艺术的借鉴意识还是相对淡薄。如上举黄新波连续画《平凡的故事》那样极力将画面直观化、使其尽量通俗易懂利于启蒙群众这一点上，虽然大体应合“左联”的革命文艺思想，然而，从这组作品以及同一时期其他木刻的艺术风格来看，黄新波甚少借鉴中国传统艺术包括民间艺术手法，而是更多地取法于欧洲木刻，尤其受到苏联木刻以及德国表现主义艺术影响至深，而这，也正是其时上海木刻青年在“左翼”思潮之风正炽之际，普遍的艺术风格倾向。²³

表现主义等现代主义艺术大多粗放而具有力的表现，在上海木刻青年中有着重要影响力。这一方面借重于鲁迅的大力推介，另一方面，在这个“罪恶的渊薮”——上海，木刻青年既是区别于社会劳动阶层的革命小知识分子，大多数也是生活的困迫者。他们既有革命的热情和英雄主义理想，同时，也面临着精神上和物质上多重压力，他们的作品便是这种种压力的宣泄渠道之一——有的侧重于人道主义控诉，有的是自我内心愤懑情绪的宣泄怒号，有的宣扬阶级对抗和暴力革命，甚至是多种含义混杂在一起——黄新波早期的木刻作品正是如此。

然而，当这种人类荒原般的苦难感受、以及这种从内心爆发出来的人道主义控诉和自我吼叫，一旦受制于政治集团所发出的指令和规范──或者说，政治集团利用木刻青年的理想和激情，缘于政治的需要而对他们内心的诉求有所鼓动、有所运作的话，木刻青年们个人化的某种激情表现欲望在一定程度上转化为某种政治诉求，也就在所难免的了。于是，生活阅历并非十分丰厚的激进青年们，在作品中出现简单化、口号化的倾向，便也不足为怪——黄新波《平凡的故事》等作品，未能例外。

这种情况，不惟存在于木刻青年的作品中，也是整个上海“左翼”文化阵营普遍的创作现象。

对于这种文艺倾向，当时上海文化界论争甚为激烈。

后来的当事人，在对这一段时间的木刻创作进行总结时，也有深刻反思：

 

第一，当时（按：指1929年至1934年）的木刻工作者忘记自己所使用的武器和特点，只跟在政治的后面走，只夸大了功利性的一面，没有充分发挥艺技上的特性及其积极作用。第二，缺乏理论与技巧的修养，不能慎重地处理题材，作品陷于公式化。第三，作品所表现的都是正面的斗争，不会利用背面与侧面的攻击。第四，多模仿外国的作品，不会提取溶化各家的优点，创造自己的风格。²⁴

 

对于这种文艺与革命的关系，早在1928年4月16日，“左翼”文化界领袖人物鲁迅，在其发表于《语丝》第四卷第十六期的《文艺与革命》一文中，便有过精辟论述：

 

我以为一切文艺故是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。²⁵

 

虽然新兴木刻运动的导师鲁迅早就剖析论述过这一问题，但处于风云际会“魔都”上海的青年人，也自有一股蓬勃的咄咄逼人的锐气——当然也难免有时存在急进的毛病。

1934年4月，黄新波与上海美术专科学校同学刘岘等成立的“无名木刻社”（后改名“未名木刻社”）手拓编印了《木刻集》，内收木刻七幅，原版拓印。该《木刻集》封面是刘岘所作《马克思像》，扉页则是鲁迅为木刻集所撰《<无名木刻集>序》手稿——据说是刘岘根据鲁迅手稿摹刻拓印的：

 

用几柄雕刀，一块木版，制成许多艺术品，传布于大众中者，是现代的木刻。 

木刻是中国所固有的，而久被埋没在地下了。现在要复兴，但是充满着新的生命。 

新的木刻是刚健，分明，是新的青年的艺术，是好的大众的艺术。 

这些作品，当然只不过一点萌芽，然而要有茂林嘉卉，却非先有这萌芽不可。 

这是极值得记念的。

 一九三四年三月十四日，鲁迅。²⁶

 

对于这一册《木刻集》，尤其是对于《木刻集》以《马克思像》一画为封面，鲁迅曾经表达了他的不满。

按照黄新波的说法，鲁迅还曾经“特地写了一封信进行批评”。²⁷

鲁迅所写的这封批评刘岘和黄新波的信，具体内容如何，笔者未敢妄测。然而，在该《木刻集》印成不久之后的同年4月19日，鲁迅致陈烟桥的一封信，倒是为我们了解鲁迅对《木刻集》以及对上海木刻青年的看法，提供了线索：

 

我曾经看过MK社展览会，新近又见了无名木刻社的《木刻集》（那书上有我的序，不过给我看的画，和现在所印者不同），觉得有一种共通的毛病，就是并非因为有了木刻，所以来开会、出书，倒是因为要开会，出书，所以赶紧大家来刻木刻，所以草率，幼稚的作品，也难免都拿来充数。非有耐心，是克服不了这缺点的。

木刻还未大发展，所以我的意见，现在首先是在引起一般读书界的注意，看重，于是得到鉴赏，采用，就是将那条路开拓起来，路开拓了，那活动力也就增大；如果一下子即将它拉到地底去，只有几个人来称赞阅看，这实在是自杀政策。我的主张杂入静物，风景，各地方的风俗，街头风景，就是为此。现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。可惜中国的青年艺术家，大抵不以为然。²⁸

 

上引信中，鲁迅特别另外注明了“那书上有我的序，不过给我看的画，和现在所印者不同”。

显然，鲁迅对黄新波和刘岘私自替换他已经看过的、准备入编《木刻集》作品的行为，是有看法的。

而且，问题主要出在替换的作品上：

 

况且，单是题材好，是没有用的，还是要技术；更不好的是内容并不怎样有力，却只有一个可怕的外表先将普通读者吓退。例如这回无名木刻社的画集，封面上是一张马克思像，有些人就不敢买了。²⁹

 

对此，黄新波在回忆鲁迅的文章《不逝的记忆》中，曾经有过这样的解释：³⁰

 

我们当时在政治上十分幼稚，并不懂得斗争的策略。《无名木刻集》的内容，大多反映劳动人民的痛苦生活，如有反映水灾后失去土地、房屋的农民的苦难，码头工人劳动的困顿和生活的悲惨等等，当中也有风景和花卉。可是，我们觉得原来的风景木刻封面，反映不出内容的进步性，遂将封面画抽换了一幅马克思的像。

 

上海鲁迅纪念馆收藏了这一册由鲁迅保存下来、刊有鲁迅序文、并以《马克思像》为封面的《木刻集》，共收作品七件：黄新波木刻四幅——除《义勇军》外，就是为丁玲小说《水》所作的插图三幅（署名“一工”）；刘岘出品三幅，分别是《伊理奇像》、《同志》（署名“慎”）、《失业》（署名“慎”）。³¹

黄氏在回忆文章中只是说“封面抽换了一幅马克思像”。

然而，回忆文章中所说的“风景和花卉”呢？——仅有的七幅作品一目了然。或许，所谓的“风景和花卉”，同时也被抽换了。

黄新波在《不逝的记忆》中还有这样的忆述：“当时又顾及整本集子只选两人的创作，影响不大好，也不成个‘团体’，于是决定都署用化名。如我又用‘一工’，刘岘又名‘王之兑’、‘慎思’等。”³²并说明，“给鲁迅先生寄去的画集的封面，是刘岘刻的一幅农村风景木刻”。³³

遗憾的是，直至目前为止，笔者未能见到黄新波所说的这一册以刘岘所刻农村风景为封面的《木刻集》（里面并有署款“王之兑”的作品）。因此，对于呈供鲁迅先生撰写序言的“样书”与正式刊印本在内容上的具体差异，也就无法详细比较了。

诚然，青年人相对比较激进，本属正常现象。

激进行为容易吸引人，但有时也容易坏事。

直到1935年1月，鲁迅在致李桦的信中，依然表达了他对木刻运动激进行为的保留态度：

 

木刻运动，当然应有一个大组织，但组织一大，猜疑也就来了，所以我想，这组织如果办起来，必须以毫无色采的人为中心。……在上海的喜欢木刻的青年中，确也是激进的居多，所以在这里，说起“木刻”，有时即等于“革命”或“反动”，立刻招人疑忌。现在零星的个人，还在刻木刻的是有的，不过很难进步。³⁴

 

如众所知，中国的新兴木刻运动和鲁迅的倡导密不可分。鲁迅是木刻青年们的导师，他对于木刻青年的指导和关心，是无微不至的，即使对他们的激进行为有所批评，也当是善意的关心。³⁵黄新波和刘岘所刊行的这一册《木刻集》，鲁迅除了作序外，木刻集的编印费用──包括编辑过程黄新波和刘岘的生活费用，也均是鲁迅支持的。³⁶即使如此，最终刊行的《木刻集》，终于还是在鲁迅并不知情的情况下，将封面画抽换成内容敏感的马克思像（或者还有内页作品）。

由此可知，当时具有政治运作背景的激进文艺思想，对上海木刻青年的影响，是何等之深！

关于现实政治对1930年代木刻创作的影响，在后来由黄新波和李桦等共同署名的《十年来中国木刻运动的总检讨》一文“序论”中，有明确论述：

 

中国木运的内容并不是这样单纯：它不仅包含着使这种比过去进步的新技巧的木刻产生，亦不仅表示一种西洋绘画的传入及中国近代绘画艺术中一种新流派的成长；实在它是这个正在开展中的中国新绘画——新现实主义的绘画——的建立的首要契机，并且由于它产生时期的政治形态与中国情况而决定它负有明显的政治任务——它是中国艺术中反帝反封建以至成为反日的前哨。……新现实主义的艺术不只是要给予大众欣赏，更不是白描现实和把大众生活动态硬生生的搬上画面，而是凭借艺术的力量去激动大众的情绪，使大众知道所爱与所憎，指使他们如何去斗争，如何去争取幸福的生活，所以新现实主义是含有政治上的策略，是一种不能与政治割离的崭新的艺术思潮。中国木运开始在民族危机最严重的关头，政治急激转变的前夜，并且受了欧洲进步的艺术潮流所影响，为政治觉醒的青年艺术工作者所支持，使它不能不含有浓厚的政治意识。站在新现实主义的立场，以反帝反封建作为其政治任务，而在这伟大的抗战当中，我们自然地把刀锋集中在反日反汉奸的工作上面，可见中国木运是如何把握着政治的中心，活用政治的策略，能够跟着政治的每一阶段的变动而担负起政治的任务。³⁷

 

平心而论，《木刻集》中黄新波和刘岘仅有的七件作品，无论在技法风格，还是在精神意蕴上，毕竟还是相对粗糙的。因此，也难怪鲁迅有“并非因为有了木刻，所以来开会、出书，倒是因为要开会，出书，所以赶紧大家来刻木刻”的感叹了。

对于导师鲁迅的批评，加上也许黄新波对1934年4月19日鲁迅致陈烟桥信的内容有所了解³⁸──当年的木刻青年有“共享”导师鲁迅来信的习惯，³⁹而黄新波和陈烟桥又是彼此熟悉的朋友、同乡，陈烟桥还曾经是黄新波的木刻老师，两人在上海时候，也曾经住在一起。⁴⁰在该年十月“未名木刻社”编印的《未名木刻集》中，黄新波出品的四件木刻作品，第一件即是刀法细腻坚实的颇具苏联木刻韵味的风景画《春光》，而这幅作品，也成为迄今为止我们所能见到的黄新波1949年之前惟一一幅以纯风景为表现题材的木刻作品⁴¹。

1935年春，黄新波东渡日本留学，参与《质文》《新诗歌》《东流》《留东日报》等刊物的编辑工作⁴²。并刻作了不少迥异于以往的排线整齐致密、刻画细腻丰富、颇有苏联版画味道的木口木刻，如《夜渡》（木口木刻，1935）、《聂耳》（木口木刻，1935）、《雪中行军》（木口木刻，1936）、《长征》（木口木刻，1936）、《前线》（木口木刻，1936）、《瞭望》（木口木刻，1936）等。⁴³

曾经于1934年4月和黄新波等发起成立“无名木刻社”的刘岘，于1934年7月先于黄新波到达日本东京，入“帝国美术学校”（现武藏野美术大学）油画系学习，并师从平塚运一学习木刻尤其是木口木刻。⁴⁴目前未有资料显示，黄新波到日本之后转向木口木刻创作，是否与刘岘有某种关联，但工具的改变对黄新波赴日之后木刻风格转变的作用，则当是没有疑问的：

 

新波是一九三三年开始学木刻的，最早的作品没有当年流行的标准苏联木刻作风，到了一九三五年便出现了和这以前作风完全不同的、有着明显苏式版画的《夜渡》。这一点差异我想是决定于工具即排刀，由于在上海时坊间没有这种刀子出售，那一年他到日本留学，第一件事便是买一把早已希望拥有的排刀，而且立刻尝试排刀刻出细密线条效果的“木口木刻”，《夜渡》是第一幅作品。接着的作品如《雪中行军》、《前线》、《瞭望》都是新波留日期间创作的，是新波早期典型的苏式作风的作品。后来新波的版画不再刻意营造精细的线条排列，这柄排刀还是放在工具盒子里保存得很好，有时在制作版画之余检出来把玩一番，对它仿佛有着深厚的感情。事情也正是如此，这是这柄排刀使他解决的“木口木刻”那些非它无法刻出来的纹路，甚至使他的版画形成了早期的独特风格。⁴⁵

 

1936年。大概是6月下旬，黄新波从东京到香港；9月，乘船返上海。

考察黄新波不同时期木刻风格可以发现，他的苏式风格作品，主要集中在他1935年赴日留学之后，至1937年离开上海之前创作的作品。

笔者以为，对黄新波苏式风格作品影响较大的，主要是前苏联木刻家冈察洛夫（A.Goncharov，1903-？）、克拉甫兼珂（A.Kravchenko，1889-1940）等。如果我们将黄新波的《铁蹄下》（1936）与冈察洛夫的《慈洛宾作诗集插图》作比较就可发现，二者无论在立意、构图、形象呈现方法、排线技巧等方面，都有高度相似性。在背景处理方面，黄新波高度技巧化的对于背景妥帖细腻的经营，则主要以克拉甫兼珂作品为楷模，如黄新波《夜渡》（1936）一画的背景处理手法，与克拉甫兼珂《拜伦著<神秘>之插图一》极其相似；《前线》（1936）、《败退》（1936）二画的背景，与克拉甫兼珂《<静静的顿河>插图之四》，也如出一手。

1936年10月2日，黄新波与陈烟桥、野夫、江丰、力群、曹白、林夫等组织的“全国第二回木刻流动展览会”在上海八仙桥青年会开展。

8日，鲁迅到现场参观，并与黄新波、曹白、白危、陈烟桥等木刻青年座谈。沙飞拍下这一情景。

19日，鲁迅病逝。

黄新波根据瞻仰遗容时所作速写，创作木刻《鲁迅先生遗容》，发表于《文地》杂志第一卷第二期；记录鲁迅先生葬礼历史时刻的《鲁迅先生葬仪》，则发表于《作家》月刊1936年第二卷第二期。

木刻青年们痛失导师！

他们意识到必须组织起来。

该年11月，黄新波与力群、白危、江丰、陈烟桥、野夫、曹白、林夫等，组织成立了“上海木刻作者协会”，并发表了《成立宣言》⁴⁶：

 

中国新兴的木刻，在黑暗与污浊中发芽，在侮蔑与冷嘲里抽苗，在屠杀与践踏之下壮大——它壮大起来了。

所以中国新兴的木刻，一开始，它是就在斗争的。七年以来，由于我们的伟大的鲁迅先生之领导，由于从事木刻同志们的血的洗礼，和自身的艰苦的工作，我们一天也没有忘记过自己的任务：斗争——与黑暗和强暴相搏斗。

现在，中华民族，真是到了你死我活的最后一步。大众们如再不出来抗争，只好听其灭亡。因此也就产生了各种救国会，在统一战线之下，从事于救亡的工作，木刻是整个文化的一部门，对这种神圣的伟大的救亡运动，我们当然是要以最大赤诚和努力来参与的。

可是在最近，鲁迅先生突然辞世了。我们失去了最好的指导者，最勤快的介绍者。对于他的死，我们刻木刻的青年，比任何人感到更深切的悲痛。但一方面也就觉到我们的责任的重大了。为了将沦于奴隶之苦的大众们。为了实践鲁迅先生的遗言，为了木刻本身的前途，我们有立刻携手的必要。

我们愿意凡是从事木刻的人，都参加到我们的集团里来：来增加我们的力量，来一同推动中国的木刻运动，来一同与黑暗和强暴相搏斗。

上海木刻作者协会

 

随着日本对华侵略进一步加剧，⁴⁷黄新波的木刻作品，在表现题材上也有了重要转变——关系到民族国家生死存亡的保家卫国战争场面，逐渐成为黄新波最为重要创作母题。⁴⁸

1937年4月，黄新波第一本个人画集《路碑》由上海潮锋出版社出版。这是他对自己三年多来木刻创作的小结。

在《<路碑>序二》中，胡风对黄新波这一阶段木刻的评价，诚恳而中肯：

 

作者底主题主要地是民族革命战争，但在走向这条康庄的路径，即采取主题的着眼点上，似乎还有未能调和的矛盾。像《长征》、《抗敌归来之义勇军的遭遇》、《被牛马化的同胞》等，原是目光坚利，紧站在生活实地上面，但如《祖国的防卫》、《为民族生存而战》等，就流于空泛，弄成了没有个性，像标语画似的东西了。我想，后者也许是由于作者被时论所移，想腾空地去把捉大题目的缘故吧。

但这只应该作为说明进程上的探索底踪迹，不足为病。即如刀法说罢，运用细线时能刻出《长征》、《鲁迅先生葬仪》，到运用凯绥·珂勒惠支式的粗线时又能刻出《被蹂躏后》，这，一方面固然说明了作者底独立作风尚未坚实地完成，另一方面不也恰好显出了作者底生气盎然的发展么？这发展，和民族的大众的求生存求进步的斗争一同，更大的成就当在将来。

 

鹿地亘在《<路碑>序一》中，虽然也指出：“能够从他的作品里，看出多少被烦忧着的地方。不单新波君的作品，在第二次全国木刻流动展览会上，这也是可以看到的一个倾向，这是在过去与现在的文学界也可以看见的，与宣传联结所发生的一个危险”，并对“宣传”与‘“艺术的关心的结晶”之间的先后关系作出阐释。但是，鹿地亘在该序文中，更是敏锐地指出黄新波笔端异于他人的“罕见的端丽和鲜明”，认为黄氏的作品是“主情”的，有一种感性的诗意之美。并对黄新波以后的创作有所要求和希望：

 

围绕我们的自然与人类，社会与个人，在这一切之中，作为一体而融合着矛盾着的否定的东西与肯定的东西——这些决不能酿成纯粹的“美”。它是充满着污浊、血腥、不德和罪恶的。然而，从这样的浑浊与杂乱中被磨炼出来的人底美，才有光辉，而磨炼出它的人，才是真正的艺术家。那是被锻炼了的美，而它的美，因摩擦与抵抗而获得多面性和力强性。在那里，有比年青的主情的谐调，更深刻更广大的成熟了的诗。这是我所要求新波君的地方。

 

在我看来，黄新波后来在桂林“鹰山时期”（1942-1943）创作的那些反映战时人类孤独、沦落、苦难、挣扎等等现实人生的富于哲思的木刻、以及1946至1948年在香港创作的那些在内容上凝聚了他对战争和苦难深刻体验的油画作品，与上引鹿地亘序文中对于黄新波艺术上的“要求”，庶几近之。

1937年7月7日，卢沟桥事变，抗日战争爆发。

9月，黄新波离开上海至香港。

他的艺术人生之路，也翻开了新的一页。

 

 

 

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1. 本文节录自陈迹：《理想激情与历史规训——黄新波研究》第一章，广州：广东人民出版社，2016年。

2. 1916年1月19日，黄新波出生于广东省台山县斗山镇小道村一个美国华侨工人家庭，原名黄裕祥。三岁，随母亲赴香港。1923年，入香港袁星河学塾读书，十岁后转读道传学塾。1928年，12岁的黄新波随母亲返乡，就读台山凤堂小学和缉熙补习学校。1930年秋，黄新波考入台山县立中学（现台山第一中学），显露出对美术、文学、音乐的特殊爱好和才能。参加学校剧团，担任乐队号手；在校刊《台中半月刊》发表小说、散文、诗歌、时评等，是学生活动的活跃分子。1932年秋，在校刊发表主张全国一致抗日的评论，被校方秘密开除。离校后，继续从事抗日救亡活动。参加编辑文艺刊物《火线上》；组织台山剧社，到县城及各地演出。1933年春，黄新波与八位同学一起，几经辗转到达上海。（参见广东省美术家协会编：《黄新波·纪念文献集》，第12-14、170-171页，广州：岭南美术出版社，2006年）

3. 李欧梵著，毛尖译：《上海摩登：一种新都市文化在中国 1930－1945》，第3-4页，北京：北京大学出版社，2001年。

4. 李欧梵著，毛尖译：《上海摩登：一种新都市文化在中国 1930－1945》，第4页。

5. 有学者认为，上海是一种“杂糅”的空间，上海文化具有冒险、前卫、时尚、日新月异的特征，适合年青人的胃口；不论是外侨还是华人，到上海闯荡谋生的大多数是青年人（尤其是男性青年），租界人口的统计也显示，青年人的比例明显偏高。参见李永东《租界文化与30年代文学》，第38-39页，上海：上海三联书店，2006年。

6. 章道非：《春华长艳：忆新波》，广东省美术家协会编：《黄新波·纪念文献集》，第111-112页。又，黄新波在回忆鲁迅的文章《不逝的记忆》中，也有这样的记述：“我在故乡广东台山县，因为搞学生运动被校方秘密开除了。我的家庭经济状况不好，跑到香港投奔老祖父，还是了无出路，最后跟几个同学，几经艰辛，辗转来到上海。”（《回忆鲁迅的美术活动·续编》，第27页，北京：人民美术出版社，1981年）

7. 唐振常主编：《上海史》，第9页。上海：上海人民出版社，1989年。

8. 刘建辉著，甘慧杰译：《魔都上海——日本知识人的“近代”体验》，第107页，上海：上海古籍出版社，2003年。

 9.黄新波在《我与木刻》（现代版画会编：《木刻界·第四期》〔全国木刻流动展览会专号〕，1936年7月5日）中曾经说过，“使我对木刻发生了兴味，是在初中二年级那一年——一九三二年。那时上海现代书局出版的《现代》杂志中附了一辑‘现代中国木刻选’”。由此可见黄新波在台山读初中时候即对来自上海的文学刊物颇为关注，而这个时候的上海文学刊物，鲜有不受左翼文学思想影响的。即便如屡受“左翼”作家们攻击的黄新波所提到的《现代》杂志，其所刊发的文章，既有自由主义文艺家的作品，同时也有大量左翼文艺家的作品。

 10.赵元浩：《新波仍活在我们心中──纪念版画家黄新波逝世七周年》（手稿影复本）。按：赵元浩为黄新波台山中学时候同学。

 11.参见李永东：《租界文化与30年代文学》，第96-97页。

 12.李公明：《黄新波：一个真正的理想主义战士》，《画家》，1992年。

 13.黄新波：《我与木刻》。

 14.参见黄新波：《不逝的记忆》注③，《回忆鲁迅的美术活动·续编》，第47页。

 15.唐乙凤：《版画大师黄新波》，香港：《广角镜》，第72页，1979年。

 16.关于顾洪干参加激进美术组织的情况，参见陈迹、王璜生《苍凉的人生，天真的本色——陈卓坤其人其画》，广东美术馆编：《陈卓坤·苍凉的天真》，2000年，广州。

 17.林焕平和林基路均为黄新波的同乡广东台山人。林焕平于1930年即在上海参加左翼作家联盟；林基路也于1933年在上海求学期间加入了中国共产主义青年团。林基路后来于1943年9月27日，与陈潭秋、毛泽民在新疆一起遇害，年仅27岁。（参见《中国近现代人物名号大辞典》等）

 18.黄蒙田：《游西湖——回忆新波之一》，《黄蒙田散文——回忆篇》，第165-167页，香港天地图书有限公司，1996年。原刊香港《美术家》第57期，1987年8月。

 19.1933年，上海良友图书发行公司曾经出版比利时木刻家麦绥莱勒（Franz Masereel，1889-1972）的“木刻连环图画故事”《一个人的受难》（鲁迅序）、《我的忏悔》（郁达夫序）、《没有字的故事》（赵家璧序）、《光明的追求》（叶灵凤序）等。黄新波刻作《平凡的故事》，有可能受到麦绥莱勒连续画的启发。

 20.《文学》创刊号，1932年4月5日。转引自李允经《鲁迅为连环图画辩护》，《鲁迅与中外美术》，第183页，太原：书海出版社，2005年。

21. 鲁迅：《“连环图画”辩护》，《鲁迅全集·4·南腔北调集》，第460-461页，北京：人民文学出版社，2005年。

22.鲁迅：《木刻纪程·小引》，《鲁迅全集·6·且介亭杂文》，第50页。

23.大约在这个时候及稍后，广州“现代创作版画研究会”（主要成员有李桦、唐英伟、赖少其、潘业、张影、胡其藻、陈仲纲等）所刊行的《现代版画·第四集·新春风俗耑号》（1935年3月1日）和《现代版画·第八集·民间风俗耑号》（1935年5月1日），却大量以南方民间风俗为表现题材，同时，大量吸收剪纸、年画等民间艺术表现手法；在《现代版画·第九集·藏书票特辑》（1935年5月15日）中，更大量地从中国古代画像石、画像砖中寻找技法图式资源。另外，在将欧洲的现代主义艺术和中国民间艺术相结合方面，现代版画会的青年木刻家们也有颇多有意思的探索，这种艺术价值取向与上海“左翼”木刻青年有很大不同。这无疑是很有趣的问题，当另文探讨。按：《现代版画》（1-18集）原件完整收藏于上海鲁迅纪念馆；《现代版画·第八集·民间风俗耑号》广东美术馆有藏。

24. 李桦、黄新波、刘建庵、廖冰兄、温涛：《十年来中国木刻运动的总检讨》，《木艺》第一期，1940年11月1日。转引自齐凤阁主编：《20世纪中国版画文献》，第32-33页，北京：人民美术出版社，2002年。

 25.鲁迅：《文艺与革命》，《鲁迅全集·4·三闲集》，第85页。

 26.该文收入《鲁迅全集·8·集外集拾遗补编》，第406页。

27. 黄新波：《不逝的记忆》，《回忆鲁迅的美术活动·续编》，第33页。

 28.鲁迅：《340419致陈烟桥》，《鲁迅全集·13·书信》，第80-81页。

 29.鲁迅：《340419致陈烟桥》，《鲁迅全集·13·书信》，第81页。

30. 黄新波：《不逝的记忆》，《回忆鲁迅的美术活动·续编》，第32页。

31. 《木刻集》收入上海鲁迅纪念馆编：《版画纪程·鲁迅藏中国现代木刻全集·Ⅳ》，南京：江苏古籍出版社，1991年。

 32.黄新波：《不逝的记忆》，《回忆鲁迅的美术活动·续编》，第30页。

33. 黄新波：《不逝的记忆》，《回忆鲁迅的美术活动·续编》，第33页。

34. 鲁迅：《350104致李桦》，《鲁迅全集·13·书信》，第327-328页。

35. 关于鲁迅对木刻青年的指导也关心，有大量的研究文章和回忆文章述及，此不赘。

 36.参见黄新波：《不逝的记忆》，《回忆鲁迅的美术活动·续编》，第30-32页。

37. 李桦、黄新波、刘建庵、廖冰兄、温涛：《十年来中国木刻运动的总检讨》，《木艺》第一期，1940年11月1日。转引自齐凤阁主编：《20世纪中国版画文献》，第24-25页。

 38.虽然黄新波在《不逝的记忆》（《回忆鲁迅的美术活动·续编》，第33页）中说过鲁迅“特地写了一封信进行批评”，毕竟此信至今尚未发现，但鲁迅这封致陈烟桥信，对黄新波和刘岘的批评则是确切无疑的。笔者以为，黄新波所指鲁迅批评他和刘岘的信，不排除指的就是鲁迅写给陈烟桥的这封信。

 39.黄蒙田在《版画家李桦》中有过这样的描述：“记得在定期的集会上，李桦往往当众诵读鲁迅先生给他的回信，他当时的激动是看得出来的──鲁迅先生的教导对他和所有会友都是极大关怀和鼓舞。记得鲁迅先生有一次回复李桦提到：‘我所知道的通信地址似乎太简略，不知道此信可能寄到。’那封信，就是当时在集会上宣读过的。这也是鲁迅先生给李桦的第一封信，李桦一直认为是鼓舞他前进的动力。”（黄蒙田：《艺苑交游录》，第245页，广州：岭南美术出版社，1985年）

40.华嘉在《忆新波》（《华嘉文集》第478页，广州：广州出版社，1998年）一文中说：“我们早在1935年就已经互相认识，……那时候，他和陈烟桥同住在一间连‘亭子间’也不如的‘过街楼’里。”

 41.黄新波刊入《未名木刻集》的四件作品分别是《春光》（又名《苏州小景》）、《怒号》《爸爸没有工作久了》《拾荒者》；同时收入这一作品集中还有陈烟桥（署名“雾城”）作品三件：《黄金色的太阳》《一二八之烽火》（之一）、《一二八之烽火》（之二）。

42. 前文曾经提到，1933年春，黄新波结识了从上海回台山的两位青年人林基路和林焕平，受他们影响而奔赴上海。正是这位林焕平，于1933年秋到日本重建东京“左联”，又创办了《东流》杂志；而林基路，也“相约了陈仰哲、黄克洲（到日后改名黄维克）等几个同乡同学，征得了团组织的同意，便于1934年一个春光明媚的早上，在黄新波、陈秋焕等人的欢送下，登上了一艘开往日本东京的英国商船”，并“一度接替林焕平所担负的左联东京分盟的内部工作”。（ 中国台山县委党史研究小组办公室编：《林基路烈士》，第18-19页）黄新波赴日本留学，估计跟同乡兼好友林基路、林焕平有关，待考。

 43.关于黄新波留日期间行迹，参见：1、小谷一郎：《关于黄新波的几张照片——1930年代后期中国留日学生的文学、艺术活动断章（三）》（王建华译），上海鲁迅纪念馆编：《上海鲁迅研究（2015·春）》，第166-183页，上海：上海社会科学院出版社；2、小谷一郎著、王建华译：《东京“左联”重建后留日学生文艺活动》。后者在论及黄新波留日概况时，将黄氏留日期间发表的文艺作品，做了统计总结：诗《流》（《诗歌》第一卷第二期，1935年6月28日）；诗《前夜进行曲》（《诗歌》第一卷第四期，1935年10月10日）；1935年10月18日“中华美术座谈会第一次习作展览会”，东京堂，展出木刻《生活的鞭子》等作品12幅（其中《战争》等两幅作品实际没有展出）；《致亡友》，《聂耳纪念集》，1935年12月；《聂耳纪念集》封面木刻《聂耳像》；木刻《清晨》，《学术界》复刊号封面，1935年12月25日；木刻《集团的十字架》，《学术界》复刊号“文艺”栏封面，1935年12月25日；《木刻漫话》，《东流》第二卷第四期，1936年4月1日；木刻《母与子》，《东流》第三卷第一期扉页，1936年7月15日。（第204页）

44.刘岘师从平塚运一学习木口木刻的经历，参见王人殷：《版画先驱刘岘》，第191页，北京：中国水利水电出版社，2009年。

 45.黄蒙田：《肯特·本夏·毕卡索——回忆新波之六》，《黄蒙田散文——回忆篇》，第208页。

46. 《上海文学月刊》，1936年12月。

47. 1935年以后，日本不断在华制造事端。5月，日本向国民党政府提出对华北统治的要求；7月，日本华北驻屯军司令官梅津美治郎与国民党华北军分会代理委员长何应钦达成协议（即“何梅协定”），日本攫取了中国的河北、察哈尔两省大部分主权；11月，日本又策动华北五省自治等。华北事变的发生，使中国民族危机空前严重，“一二·九运动”爆发。（参见茅家琦等主编《中国近现代大事编年》，北京：北京出版社，2002年）

48.蒋锡金在《国防艺术与木刻》（唐英伟编辑：《木刻界》第三期，广州：现代版画会出版，1936年6月15日）一文中有这样呼吁：“在目下，大家都预感着一个非常时间要到来了；不仅是预感，直是已把握住这非常时代的到来的必然。那时，帝国主义的侵略要更猛烈，而中国的大众起来抵抗，会有广大而持久的战争起来。不要说是在轰炸，焚烧和弥漫了毒瓦斯中文化要整个儿地被破坏，人类的残灭也是不可避免的事；即是在这非常的前夕里，人们也早已觉悟，艺术是不再作为少数人的消遣品和装饰物，民族沦亡的危机会给艺术决定下一个新的使命了。这新使命是什么？在这非常的时代里，艺术所以还必须存在是为了它适应了整个救亡的斗争需要，而在这非常的时代里，我们的艺术是应该要踏上更进一步的新阶段，成为力的‘国防艺术’了。在‘国防艺术’中，木刻艺术该是最胜任于完成它的任务的。为什么？这我们得先看一看‘国防艺术’应该有些什么任务？一般地讲来，（这里暂时就引取些徐懋庸先生对国防文艺的话），国防艺术的任务应该是那样的：一、要反映中国大众的抗敌情绪和行动。二、要唤醒和推动中国麻木未觉醒大众。三、要暴露和摧毁一切的反动势力。要完成这些任务，那么我们的国防艺术该有下面的几种特质：一、是实践的。二、是大众化的（接近于大众的）。三、是集体的。这三种特质，……在非常时期作为国防艺术时，更能发挥他的效能了。是的，从事木刻的艺人应该认清楚，别再让木刻艺术沦入到专作为纤巧的装饰小品的路上去，我们不需要这些！在当前，我们要使它完成这更庄严的任务。”