【时代温度】尚辉丨新时代中国画的创作维度与写意特征

2023-03-16

时代温度——当代中国画学术邀请展

主办单位：
中国美术家协会
中共广东省委宣传部

承办单位：
中国美术家协会中国画艺术委员会
广东省美术家协会
广东画院

展览时间：
2023年3月19日-4月19日（逢周一闭馆）

开幕时间：
2023年3月19日上午10:00

研讨会时间：
2023年3月19日下午14:00-17:00

展览地点：
广东画院

参展画家名单
冯远、杨力舟、林墉、尼玛泽仁、许钦松
何家英、李劲堃、杨晓阳、周京新、徐里
马锋辉、郭怡孮、龙瑞、田黎明、牛克诚
卢禹舜、贾广健、刘万鸣、林蓝、张道兴
李宝林、王玉珏、张立辰、杜滋龄、邓林
王迎春、姜宝林、韩硕、程大利、招炽挺
何水法、韩书力、赵建成、周顺恺、唐勇力
马国强、张松、孔紫、苗再新、刘健
赵奇、满维起、马书林、高云、陈孟昕
王学辉、刘进安、李洋、李爱国、林容生
丁杰、陈钰铭、袁武、梁时民、陈辉
王珂、王易霓、纪连彬、邹立颖、陈平
张江舟、何加林、刘庆和、张望、陈航
梁明、潘鲁生、王利军、岳黔山、方土
李岩、张捷、刘泉义、李毅峰、刘西洁
王万成、郑力、刘佳、范存刚、王伟平
唐辉、李明、苏茹娅、袁学君、王来文
林涛、夏荷生、盛天晔、贺兰山、刘海勇
王冠军、陈治

学术专论

新时代中国画的创作维度与写意特征
文/尚辉
（中国美术家协会美术理论委员会主任、中国评论家协会理事、博士生导师）

21世纪10年代开启了中国画新的发展历程。这种“新”既体现了对民族文化优秀传统的体认与发掘，也体现了对当代现实生活的真诚关注，并由此对中国画的表现方法与艺术语言进行当代性拓展。一个不争的事实是，中国画界对于中国画是否需要守住“笔墨”底线的疑惑已不再论争。因为在当代中国画家的心目中，“笔墨”无疑是这种绘画品种最基本的艺术特征。但这并不妨碍对水墨艺术进行更加宽泛的探索，不论是“抽象水墨”“综合媒材”，还是“水墨装置”“观念水墨”等，在当代中国画家看来，这些探索都只是中国画艺术衍生出的艺术新领域，这些已成为另一种新的艺术体裁的绘画或艺术，都无碍中国画这种民族艺术本身的传承与发展。中国画界逐渐以创作实践替代论争的平和心态，折射出整个画坛对这种民族艺术审美特质的尊重与遵循，中国画界不再为所谓的“当代艺术”而纠结或焦虑，这便形成了青年中国画家对中国画传统的重返与回归。近几届全国青年美术作品展、全国美术作品展或其他全国性美术作品展的中国画作品，都显现了青年画家重返传统的迹象，他们不再简单地否定传统，不再以反叛传统作为创新的武器或标志，而是不断地从中国画源远流长的历史与传统中汲取养分、积淀学识、锤炼功底，但青年中国画家又始终处在当代社会的现场，他们直面现实，把对当代视觉文化发展的研究纳入开拓与创新的范畴，从而形成了中国画回归与拓展并重的新时代格局。

新时代中国画还在多种美术创作工程中发挥主导作用。没有哪个时代的中国画像新时代这样把描绘历史、表现现实作为一种视觉史诗进行历史性的创作，这些大制作在客观上拓展了中国画的表现方法。新时代中国画的发展尤其表现在工笔画创作呈现出的持续繁荣景观上，工笔画创作在当代引起的社会关注度是前所未有的，并成为当代中国画学术探索上最具融合性和发展潜质的画科。当然，21世纪中国画延续于改革开放的新时期，有关新时期以来中国画的变革思想与方法也在新的世纪得到实践性验证，造型对笔墨的融合、图式对笔墨的介入、图像对笔墨的掺杂，都在相当程度上削弱了中国画本有的写意文化品格与艺术魅力，有关笔墨的简单化、写意的视觉化，引发了学界对未来中国画发展的担忧。

历史与现实题材创作拓展了中国画史诗表现力

20世纪中国画变革着眼于现实主义创作观念的植入，徐悲鸿的《愚公移山》、蒋兆和的《流民图》、周思聪的《人民和总理》与《矿工图》等标志着中国画领域对现实主义人文关怀的深切表达，成为大型历史与现实题材中国画的典范。应当说，20世纪下半叶以来不乏主题性中国画的优秀之作，但2005年启动，2009年完成的国家重大历史题材美术创作工程，也开启了21世纪10年代各种国家级美术创作工程的实施，从而使中国画的主题性创作以前所未有的投入、规模、集中度进行推出。主要有“中华文明历史题材美术创作工程”“国家主题性美术创作项目”“‘一带一路’国际美术创作工程”“庆祝中国共产党成立100周年大型美术创作工程”等，使得21世纪10年代的中国画主题性创作得到了前所未有的繁荣，也促生了一批描绘历史、表现现实的优秀中国画作品。

在“中华文明历史题材美术创作工程”中涌现出众多优秀中国画作品：林蓝的《〈诗经〉——长歌清唱》、赵奇的《商鞅变法》、冯远的《屈原与楚辞》、吴山明等人的《大泽聚义》、袁武的《大风歌》、王孟奇等人的《汉赋与乐府》、刘健等人的《黄巾起义》、任惠中的《文景之治》、岳海波等人的《齐桓公称霸》、李乃宙的《兰亭雅集》、杨晓阳的《太宗纳谏》、唐勇力的《盛唐书画艺术》、叶毓中的《长安盛景》、韩书力等人的《忽必烈与帝师八思巴》、高云等人的《永乐修典》、尉晓榕等人的《沈括与〈梦溪笔谈〉》、周京新等人的《宋代交子与纸币发行》、马鑫等人的《汴梁繁盛图》、张耀来的《宋代画院及书画大家》、马振声等人的《忽必烈与元大都》、张培成的《火药的发明与应用》、苖再新的《隆中对》、赵建成等人的《民族会盟——七溪会阅图》、殷会利等人的《俺答封贡》、孔紫的《关汉卿与元曲》、田黎明的《桃花源记》、施大畏等人的《平定三藩之乱》、崔晓柏的《胡服骑射——武灵阅兵》、孔维克的《心学宗师王阳明》、李乃蔚等人的《李自成进京》、李爱国等人的《于谦保卫北京城》、胡永凯的《中华武术》、王颖生的《中国京剧——徽班进京》、庄道静的《四大名著》、许钦松的《长江览胜》、王明明等人的《长城秋韵》等。这些作品有的借鉴西方历史画戏剧性情节的再现，如赵建成等人的《民族会盟——七溪会阅图》、吴山明等人的《大泽聚义》、殷会利等人的《俺答封贡》和苖再新的《隆中对》等，通过情节设计形成历史事件的真实再现，人物形象的塑造与大场景的描绘有机地结合在一起，体现了画家对历史事件情节的理解与历史瞬间的选择；有的则注重发挥中国画的独特语言，如冯远的《屈原与楚辞》、叶毓中的《长安盛景》和袁武的《大风歌》等，以线描勾绘为主，使历史题材通过这种线描的方式获得较大的表现自由；有的则汲取现代超现实的表现手法，如王颖生的《中国京剧——徽班进京》、刘健等人的《黄巾起义》、施大畏等人的《平定三藩之乱》等，将不同时空中的人物错置在一个画面，甚至以符号指代、空间交错来呈现绘画表现历史的独特方法。这些历史题材的中国画，既促使中国画再现的空间增大、塑造的人物真切，也在尽力发挥中国画独特笔墨语言的同时，尝试运用某些现代主义艺术表现方法。比如林蓝的《〈诗经〉——长歌清唱》既借用汉画像石的空间组合，也汲取了顾恺之的人物造型，更掺用现代水墨因水色的冲撞而形成的自然渗化与肌理，使之形成多种艺术资源的化合。

在“国家主题性美术创作项目”“‘一带一路’国际美术创作工程”“庆祝中国共产党成立100周年大型美术创作工程”中，更推出了一批构思精巧、绘制精微的现实题材画作。如张见等人的《助梦》、卢志强的《建设中的巴基斯坦瓜达尔港》、何家英等人的《双喜临门》、蔡超等人的《高铁进山啦》、王奋英的《春暖十八洞苗寨》、刘瑶等人的《国庆的日子》、潘缨等人的《幸福西藏》、李传真的《夕阳欢歌》、王利的《飞天港》、张蕊的《使命行动》、于振平的《阳光下的誓言》、马鑫的《共享单车》、李河良的《独龙人有了新家园》、王巍的《时代节奏》、张卉的《辉煌的征程》、刘金贵的《“人畜两旺”的内蒙古》以及李劲堃等人的《长江之歌》、史国良的《茶马古道》、张立柱的《卫青和霍去病》等。这些聚集现代生活的主题性中国画，探索了通过生活细节揭示主题意涵的当代创作方式。如《助梦》所表现的精准扶贫，通过富于民族特点的人物形象塑造，生动描述了偏远乡村走上富裕道路的主题寓意，其画面色彩的清新、人物刻画的真切、工笔勾染的匠心，都能体现中国画在描写现实生活中获得的艺术语言突破。而王奋英的《春暖十八洞苗寨》、卢志强的《建设中的巴基斯坦瓜达尔港》、何家英等人的《双喜临门》和马鑫的《共享单车》等，把描写事件的情节与画面形式结构及富于个性的艺术语言统于一体，既探索了绘画情节描绘的可能性与独特性，也力求把现代主义对视觉形式研究的成果融入其中。这些画作同时还注重写意笔墨的发挥、工笔勾染技巧的精湛，从而使这些尺幅巨大的中国画具有新的时代诗意。

继第11届全国美术作品展之后，10年代以来我国相继举办了第12届全国美术作品展（2014年）和第13届全国美术作品展（2019年），其中获奖的中国画作品体现了青年画家对中国画的创新。引人瞩目的是陈治、武欣相继创作的《零点》《儿女情长》《尖峰食刻》中所描写的现代都市生活场景，将时尚而紧张的现代生活方式与中华民族的伦理道德结合在一起，引人惊叹的是作品画面精微的写实能力。虽同为写实，李玉旺的《使命》具有一种厚实而质朴的东西在感染人们；而袁玲玲的《开放的中国——文明·互鉴》、詹勇的《非洲在路上》、孙震生的《雪域欢歌》和王冠军的《锦瑟年华之九：HELLO 北京》等，则打开新时代中国画题材表现的丰富层次，他们从宏大叙事的“一带一路”延伸到微观叙事的青春梦想，都将中国画的笔墨推至当下，赋予笔墨、色彩、勾染以当代生活的品质与当代视觉文化的特征。

如果说全国美术作品展、全国青年美术作品展和各种美术创作工程中的中国画，体现了时代赋予这种体裁表现历史与现实的使命，那么中国画也在这种历史与现实的主题表现中拓展了表现方法、锤炼了表现技巧，尤其是对再现性的历史画、时空交错的现代题材描写等创作方式的探索，无不提升了中国画自身的表现能力与艺术感染力。

在拓展中深化对中国画传统的认知

二十一世纪一二十年代中国画界最显著的变化，就是少了论争，多了实践。这并非指中国画坛缺少思想碰撞和学术氛围，而是伴随着学界对中国画学研究的加深，尤其是对20世纪上半叶形成的京派、海派、岭南画派等历史现象的学术深耕，使被称为传统派的画家在这20余年间获得了更多被重新认知的机遇。这或许归功于这些年对有关中国近现代画学史开展的客观性、学理性与系统性研究，从而因对这一中西交变过程中那些曾经被遮蔽、被轻视的画家与社团的学术发掘，在无形之中为当代中国画发展提供了思考与智慧，使得当代中国画拓展更能从历史经验的汲取中增加学理判断。一个显著的事实：21世纪10年代出国留学的美术生和输入中国的现当代艺术外展都数量可观，但留学生输入的同期发达国家的美术资讯和在国内举办的现当代艺术外展，都不再像20世纪80年代那样会给封闭已久的整个画坛带来轩然大波，那种非此即彼的二元论艺术思维早已被多元艺术思维所取代。

中国画界不会因非笔墨语言的现代水墨实验而惊慌，更不会因水墨装置、观念水墨等水墨艺术的出现而纠结中国画是否只有进行“当代性”实验才有出路。因为，身处中国画领域的画家早已习惯了那种在中国画领域外围的各种探索，而中国画领域内部的学术问题与实践深度，才是他们关注的焦点。他们笃定以笔墨为其命脉的画学价值准则，他们既尊重西方画学的写实素描造型，也汲取现代主义绘画的形式美学，但更感悟了中国画学之“笔墨”不可被替代的艺术独特价值，以及通过“笔墨”所体现的东方美学的自然之道。吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿、赖少其、黄秋园、石鲁、张仃、刘知白、崔振宽等在此期间相继举办的大型回顾展及各种专题学术研讨活动不断形成学术热点、话题焦点，这就是说当代中国画的问题并不是中国画如何不断向前拓展，如何进一步地引西改中，而是反省在已经的拓展和被融合之后失却了哪些中国画学最宝贵的本质与品格，又如何挽救当下中国画存在的本体流失问题。如果说龙瑞在世纪之交提出的“正本清源，贴近文脉”还可能只是个别画家对中国画发展的忧虑与看法，那么，在21世纪10年代，这种回归传统往往以20世纪大师名家为起点而追溯宋、元、明、清画学文脉的思想，已汇聚为一种时代认知传统的潮流。

如果说崔振宽、龙瑞、李宝林、姜宝林、陈平、卢禹舜等都曾接受过现代主义形式语言及超现实主义的影响，那么，他们艺术人生的后期大多呈现了对中国画传统文脉、笔意墨蕴的再度探寻与深厚积累，曾经被作为山水画“程式”而加以鞭笞的笔墨，也开始在他们的作品中不断强化、不断锤炼。或许，在他们这一代人经历的现代性转型中，从写生开始将现实山水搬上画面，到逐渐凸显画面内在的形式结构，乃至对山水画超现实时空探索而力图使其进入视觉心理的呈现，但这种所谓的“现代性”表征终究没能抵挡传统画学那种静水流深的东方美学品格，视觉的新颖、形式结构的视感冲击，不代表能够获得画学品质的提升，如果山水画离开了静雅、秀润、古朴、苍茫与浑厚，似乎东方美学的灵魂就离体消失了。这个问题，是这一代画家通过所谓的“创新”换来的值得咀嚼的文化经验。崔振宽、龙瑞、陈平、程大利、何加林、张捷和唐辉等不断回到传统画学，黄宾虹成为他们这代人能接触的最近的中国画大师，他们从黄宾虹的笔墨中再度感悟中国画学的文化本原与精神归宿。笔墨既是语言，也是文化，更是每个艺术家生命个性的审美呈现。他们终于在黑墨中寻找到中国文人的艺术天地和精神归宿，在笔墨的秀雅、温润、枯淡、古朴和苍茫中不断历练各自的文化品质与艺术个性。

人物画的现实主义变革是促生历史与现实题材中国画的主要表现，但相比于徐悲鸿、蒋兆和、周思聪等曾经历的战争、动乱，当代人物画家的现实表现缺少了些许更能震颤人们心灵的沉思和忧患。有关人的表现，总不能脱离对表现什么人、塑造什么形象、刻画什么表情等这些对人与人性理解最基本问题的判断。刘国辉笔下的鲁迅、齐白石，让人觉得比其照片更有精髓，因为那里有艺术家对被表现对象的有关人的理解，这也决定了其造型的深入和笔墨挥写呈现的某种精神状态。刘进安的人物画不再着眼于现实情节的描写，而力求通过非现实的人物体态的象征来表达更加深婉的对人类命运的某种忧虑。对传统的回归，也必然体现在人物画创作上如何处理笔墨与造型的关系，吴山明、纪连彬等从黄宾虹的宿墨里获得的滋养，使其人物画具有洇晕也有沉着的笔墨品质，周京新“摆”的笔墨形成了水墨雕塑的写意形态，田黎明用轻淡的彩墨探索了人物光影的魅力。“笔墨”成为人物画家在解决造型之际能否画好中国画的另一个重要指标与课题。冯远将浙派温润的笔墨风格带入北地，在汲取徐、蒋人物画体系的过程中强化了人物塑造不可缺乏的内在结构力度，也因此其“民国文化人物”系列作品被赋予了某种更深的精神维度。在京派人物画家中，赵建成、赵奇、于文江、孔紫、王珂、李洋等努力将写实造型与笔意墨蕴融为一体，但相融的不同方式却成就了各自殊异的艺术风貌：抠得紧的造型却呈现出另一种虚实关系，碑学书法创造了人物边界塑造的一种新画法，而浓、淡、枯、湿的笔墨意蕴则形成了他们写实造型的节奏与气韵等。

花鸟画有别于油画或水彩静物画，从对自然花鸟形象的图形与符号简化而被注入的笔意墨趣，几乎成为花鸟画最本质的艺术特征。形式结构曾在崔子范、郭怡孮、张桂铭、陈家泠等人的花鸟画个性中被强化，但花鸟画如果完全走向形式结构乃至完全抽象，也便失去了中国画意象物形的基本方法，甚至笔墨的承载体的消失，也会彻底消解中国画学的审美特征。这或许是二十一世纪一二十年代写意花鸟画始终没有太大作为的缘由之一。张立辰、潘公凯、詹庚西、何水法、齐辛民等努力通过笔墨将形式结构纳于其内，他们的创作或许证明花鸟画的艺术品质并不在完全将形式凸显出来，而需要巧妙而自然地融入笔意墨趣之中。从另一层面讲，花鸟画更能考量现代画家对中国画的理解与驾驭。因此，花鸟画并不是只有笔墨这么简单，而是中国画笔墨与书法用笔更深层面的联系，花鸟画的笔墨实是对书法笔画的放大性运用与转换，笔墨的法度、规则成为形成笔墨文化品格与个性特征的基础，这也是为何王伟平、郑力、方土、贾广健、刘海勇、梁时民和王易霓等人的花鸟画作品不断返回传统题材，在一些程式性的竹法、菊法、兰法、松法里寻找笔墨的妙逸与静雅的缘由。他们在二十世纪八九十年代都曾尝试过某种花鸟画的现代性实验，但他们随着阅历的增加不仅为那些平常的花草寄予了更深的生命哲理，而且这种寄予也不断通过简化对象和画面，以更为淡逸的水墨和更为苍劲的笔法浇灌画面。

经历了视觉实验的中国画家，才逐渐品味出笔墨原有的艺术魅力。笔墨并非仅仅是中国画的独特语言，而是一种属于这个民族文化基因的审美方式与生命哲学；而笔墨又非独立存在，这便形成了中国画所谓的程式。客观地说，是这种程式容纳了笔墨并承载了中国画学的全部文化品质与艺术理念。

工笔画表现潜力的发掘与创造

第八届、第九届、第十届、第十一届全国工笔画大展自21世纪10年代以来的相继举办，刷新了人们对工笔画乃至对整个中国画的认知。工笔画让民众在美术馆排队观看工笔画大展的现象前所未有，在全国美术作品展中屡破获奖和入选纪录的现象也是前所未有。如果说20世纪下半叶中国画的改造、改良和变革着眼的是水墨逸笔中国画，使水墨逸笔人物画、山水画获得了中国画学史上不曾出现过的现实性转向，其解决的问题是传统文人笔墨能否表现现实的课题，那么，中国画的这种发展也在21世纪逐渐转向工笔画，工笔画在这一二十年间渐成中国画的代名词，它打破了中国画不善写实的旧观念，它对西方古典写实绘画的借鉴超越了素描加笔墨的限度，它对当代艺术的征引甚至超越了水墨艺术的当代特征。工笔画的活跃状态正在于它对现实表达和语言借鉴上的某种不确定性，以及其不断改变原有的艺术形象而不断给人以新颖的视觉体验。

如果说二十世纪八九十年代的工笔人物画着眼于少数民族风情的描绘，少数民族节日盛装成为其时工笔画探寻形式美感的资源，工笔人物画也由此增添了具有装饰美感的写实形象，那么，何家英、李乃蔚等在21世纪创作的《舞之憩》《银锁》等则追求古典写实人物造型的理想性与细微刻画的深入性，他们揭开了工笔人物画在21世纪10年代新一轮写实技巧探索的历史新篇。显然，在工笔画界丢掉某种既有模式是重要的。李传真从《工棚》那种完全依托丰富的积墨撞色的方式所深入刻画的农民工形象，完全改变了过度唯美的工笔人物画模式。此后，她创作的《工棚·家》和《暖阳》等始终保持了工笔人物画鲜见的朴素画风，而这种朴素、古拙、厚实，又是通过坚实深入的人物造型去体现的，她甚至改变了勾染那种固定而简单的工笔画绘制方法。在某种意义上，她是通过自己独特的绘制方式推进工笔人物写实造型表现的画家。与李传真不断强化造型的深度不同，王颖生的人物形象则力求工写结合，他深厚而扎实的造型功底使他能够自由跨越在工写之间，其渲染得恰到好处的画面正得益于其素描功底，而勾线的生动并不在于勾线的装饰趣味，而是衣服与形体共同形成的塑造感，工笔的平面性在其写实人物中获得一种浅空间的转换。王冠军的人物形象具有理想形体的表现意识，他对人物动态的生动捕捉与这种理想性的形体塑造和谐自如地融为一体，他对现代人物各种服饰面料质感的真实描绘同样深化了工笔画的表现力，并由此开启了都市时尚流风的描写而影响了众多青年画家。

工笔人物画表现潜质的发掘，更深刻地反映了21世纪10年代以来中国城市文化发展所渴求的一种美学品位，是工具理性时代选择并拓展了工笔画精致的艺术语言与审美品格。显然，在装陈考究的现代办公场所、通联工具和家居环境里，那种简笔大写意所张扬的精神独立可能很少能够获得大众的审美共鸣，相反的是那些不断深入的精工绘制更易获得城市文化的认同感。因而，陈治、武欣即使在《尖峰食刻》描写快餐后厨那种紧张、忙碌而又杂乱的场景时，也通过干净和精细的描绘给人以新颖清新的感受。孙娟娟的画作吸引人的是通过绢本晕染而表现出像城市建筑玻璃幕墙那样的朦胧和透叠，在《舞动的青春·执守》《无悔青春·援》等作品里，她以弱化轮廓线、降低色度的方式探索了工笔人物形象塑造的新语言。孙震生、李玉旺、张小磊和詹勇等画家的作品虽较多体现了主题创作的立意，但他们从生活细节出发而增添了画面鲜活的气息，尤其是扎实的人物造型让他们能够从旧有的语言模式跳出而不断形成一种新的勾染语言。庄道静、焦洋的画作多取材城市女性生活，她们笔下的女性不是伦理说教，而是画眉、修甲、美发这些对城市女性而言非常重要的生活内容。实际上，工笔人物画的这些新创造既表现在对中国城市化快速发展所形成的时尚、精致、品质生活的捕捉，也表现在将时尚、精致和品质的生活方式有效地转换为工笔画艺术语言，古典主义优雅的人物造型与时尚、精致的服饰环境共同演绎了工笔画发展的新样态。

徐冰通过生活物品尤其是生活垃圾装置的《背后的故事：富春山居图》，无疑将中国画经典裹挟进观念艺术探索。工笔画的活跃也表现在众多工笔装置的实验上，比如姜吉安、彭薇、涂少辉等通过书斋、古籍、卷轴、天体和纸装裸模所承载的工笔绘写体现出现成品与空间的介入性。虽然飘逸出画面的诸种当代艺术不属于本文探讨的范围，但工笔画的当代艺术现象依然体现了工笔画界思想观念的活跃。徐累的作品之所以获得青睐，在很大程度上是其改变了工笔画表达主题或诗意的方式，其画面反复出现的白马、帷幔、浴缸、鸟笼、假山等似乎在描写某种虚幻的情节，每件物品都被赋予某种意涵却又难以言说。其工笔语言也较多借鉴了郎世宁的画法，即以染代勾，通过工笔之层层罩染来呈现西画的透视与造型。金沙的画作更多借鉴了欧洲早期油画的坦培拉画法，甚至运用文艺复兴时期的经典名作进行面部的虚化或置换，给人以无限遐想。张见、徐华翎和祝铮鸣等人的作品具有浓郁的女性主义艺术特征，他们对女性身体的描绘都增添了女性生理、心理的文化暗示；而郝量的工笔画则追求冷抽象绘画的严谨、冷峻和幽暗，尽管其作品的灵感可能来自从植物草叶到商品条形码的某种关联，从而形成对城市视觉经验的某种表达。显然，工笔画的当代性更多体现了表意方式的改变，这些作品试图通过画中物象进行寓言叙事，通过象征传递某种并不确定却意蕴丰富的精神内涵。

工笔画的这些多维探索路向体现了对中国画表现潜质的深层发掘，欧洲古典主义绘画从来没有像现在这样在中国画领域得到一种审美的回应，甚至工笔画写实表现力的增强除了体现画家对素描的理解，更多借鉴了早期文艺复兴时期坦培拉画法。多层罩染使形象能够获得比以前更加深入地描绘和塑造，甚至染法取代勾法使工笔画进入更加宽广的艺术表现领域。工笔画的这种表现潜质的发掘还表现在对多种跨媒材的采用上，色料的复合性、高贵性使这种绘画具有高级感，这本身就深刻地折射了物质化、资本化的现代城市生活特征。而更重要的探索，则是不再局限一种表现形态，从现代主义形式语言到超现实主义和观念艺术等都可在当代工笔画创作中见到踪影。

结语

伴随着工笔画表现潜质的发掘，工笔画的再现写实特征以及其与现代视觉文化的叠合，水墨逸笔画也开始出现严重滑坡。“工盛逸衰”的格局引发了当代中国画坛的担忧和警示，尽管学界曾为此举行过若干讨论，甚至各种中国画展评审都曾自觉地倡导和鼓励水墨写意画作，但客观看，当代水墨写意品质优、水平高的作品的确鲜见。毋庸讳言，在技术理性时代倡导感性表现的艺术本身就是困难的。水墨写意是中国传统文人画崇尚的一种绘画，从元代形成的第一个文人画高峰到明清文人画的繁衍和流变，水墨写意山水与花鸟的兴盛都意味着文人隐逸思想的盛行，它是在仕宦之外张扬文人个性的一种表现。然而，20世纪中国画的现代性特征主要表现为现实性转向，尤其是人物画获得的发展则主要来自现实生活的灵感与诉求，这使得西方再现性绘画在中国获得创作方法与审美观念上的大量引用和借鉴。21世纪各种国家美术创作工程的实施，实际上推动的也是中国画的历史画创作，其中必然涉及对人物形象的真实塑造问题，史家之笔的史诗情怀仍以客观叙事为基本，具体表现为对历史人物形象刻画的尊重。因而，写意只演变为一种中国画表现语言的特征。

写意的滑坡显然是20世纪逐渐形成的现代美术教育之必然结果。水墨写意之根本归于书法用笔，所有笔墨的写意特征都是笔墨规范与笔墨个性的有机结合和再度创造。但人们逐步将写意理解为笔墨挥写的自由、流畅、洒脱和恣肆，却忽略了笔法的规范以及笔墨自身具备的语言规律，而常将这种笔墨规律视为“程式”而予以否定。因而，从中国画表现特征上，当代中国画演变早已远离笔墨写意的本体与本质，加上西画造型、色彩、形式及当代难以回避的图像视觉经验，致使中国画能够具有一定的笔墨品质与意蕴就基本被认定为较好的中国画了，或者，成为当代中国画的标志性作品。其实，21世纪10年代以来，之所以形成对中国画传统的不断回流和反刍，正是有像崔振宽、龙瑞、张立辰、程大利、何加林和丘挺等有识之士的身体力行，他们试图通过对传统笔墨的体认来唤起学界对中国画写意精神的重视。

二十一世纪一二十年代工笔画的繁盛实是20世纪工笔画逐渐复兴的硕果。在王维没有提出“水墨为上”这个观点之前，中国画就是现代所称的“工笔画”；“六法”所言“气韵生动，骨法用笔”也都指的是工笔画。从这个角度讲，写意绝非只有文人画所倡导的一种水墨逸笔样式，工笔画之中最不能缺乏的骨法勾线其实是中国画写意是原初的样态。因而，当代那些被看作相当写实的作品仍然和西方再现性绘画有着本质的区别。当然，写实性的水墨与工笔也不断缩小了中西绘画之间的审美距离，写意精神的弱化在某种意义上也发掘了中国画不曾显现的艺术潜质，开拓了中国画新的表现形态与艺术魅力。只要我们不固守一种既有的写意概念，而以一种变化和发展的眼光去衡量当代中国画之变革，便不会为“写意”的多寡、显隐或强弱而焦虑和担忧。毕竟，二十一世纪一二十年代工笔画的发展是时代美学诉求的体现，“写意”已从原有的表现形态跨越到一种新的多方位、多层次的呈现方式。不能回避的是，当代中国画写意精神已不再单纯是中国原生态文化及哲学理念的显现，而是中国与世界文明交互作用过程中业已形成的当代多元文化生态之中综合与互补的审美理念折射。

部分作品欣赏